Источники актерской методики Михаила Чехова давно перестали быть тайной. В любом издании его автобиографии «Жизнь и встречи» прямо говорится, что духовные знания и особенно «технику конкретного применения их в искусстве» Чехов вынес из антропософии, эвритмии и учения Рудольфа Штайнера о художественной речи. Еще красноречивее в этом смысле «технические» документы вроде протоколов репетиций «Гамлета», «Дневника о Кихоте» или стенограмм занятий Чехова с американскими студентами. Театр. рассмотрел штайнерианство Чехова в контексте альтернативной религиозности начала века и обнаружил, что она имела не только символистские, но и марксистские корни.

Первые свидетельства, отмечающие духовные интересы Чехова, стали появляться задолго до публикации двухтомника его «Литературного наследия» и окончательной реабилитации «блудного» ученика Станиславского в российском театроведении. Еще в 1972 году в многотиражной «Науке и религии» была напечатана популярная статья Юны Вертман «Победа искусства», в которой о штайнерианском credo актера говорится открыто, пусть и с ритуальными советскими припевами. Статья открывалась заявлением о том, что многие актеры и режиссеры «с увлечением и радостью» пользуются упражнениями чеховской системы, даже не подозревая об их «потустороннем» происхождении. Основной текст бегло описывал отдельные чеховские приемы, а в финале автор заключал, что методу удалось очиститься «от антропософской шелухи» и, оставив только существенное, стать важной частью советской театральной мысли.

При всей значимости усилий Юны Вертман по возвращению Чехова в советский театр вывод ее статьи в «Науке и религии», конечно же, ошибочен. Чеховский метод не просто содержит отдельные признаки штайнерианства, от которых можно избавиться без ущерба для целого. Система Чехова, хоть и не сводится ни к одному из сочинений Рудольфа Штайнера, все же антропософская по существу. Главное в ней не то, что некоторые элементы чеховского тренинга основаны на эвритмических законах: Станиславский для достижения своих сценических задач обращался к йоге и теософским упражнениям на сосредоточение, но это вовсе не делало основателя Художественного театра йогом или теософом. В случае же с Чеховым самое серьезное влияние штайнерианства его метод испытал в той части, где говорится о миссии человека и театра в обществе. Театр, писал Михаил Чехов вслед за Штайнером, должен перестать развлекать зрителя и вернуть свои генетические ритуальные функции. Его задача — воспитать новый тип актера, наделенного особыми сверхчеловеческими качествами (вернее, развившего в себе заложенную изначально в каждом человеке «божью искру»), который и будет при помощи искусства обращать мир к свету.

Высшее и низшее «я» артиста

Разрабатывая свой метод, Чехов заимствует из антропософии представление о трехчастном делении индивида на тело, душу и дух. Для удобства он объединил неосязаемые части человека в единое понятие «индивидуальности» (или высшего «я», которое он также называл «вторым» или «внутренним актером»), а телу, соответственно, оставалось только «я» низшее.

Это высшее «я», которое Чехов без тени иронии называет «искрой пламени, лучами, идущими от нашего высшего, сияющего духовного начала», — цель и средство актерского тренинга. Только установив связь со своим высшим «я», актер получает возможность создавать поистине великие образы. И наоборот: работая по чеховскому методу на театральной сцене, актер открывается своей божественной природе. Главное профессиональное сочинение Чехова — книга «О технике актера» — открывается словами о том, что «наградой актеру, усвоившему предлагаемый метод, будет встреча с его собственной индивидуальностью (то есть божественным „я“) и право творить по вдохновению».

«Подлинное „я“, — пишет Чехов, — это огромное жаркое пламя, которое разгорается все сильнее, пребывает в развитии, тогда как наше низшее „я“ уже развилось, даже чрезмерно». Про чувственное «я» можно забыть, а лучше по мере сил ему сопротивляться, поскольку оно прозаично, занято своими повседневными делами, «сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушно к страданиям других» и т. д.

К тому же, игнорируя голос высшего «я», человек подвергает себя опасности: «рано или поздно оно отмстит за свое заточение». Суеверия, боязнь одиночества, тишины и темноты — такова месть подавленного высшего «я», которое скрыто за «порогом сознания», но жаждет открыться.

В чеховской вселенной актер — это «человек в квадрате»: ему больше дано, и миссия его труднее. Высшее «я» обывателя также растет и обогащается, но по-другому. Чтобы преобразить свою индивидуальность, простому человеку нужно пережить целый ряд катастроф и жизненных неприятностей, в то время как божественное «я» художника может обогащаться через творчество, вне зависимости от обычных переживаний. Открываясь высшему «я» и работая над художественным произведением, художник растет и «через свое творчество преображает себя». После каждого «творческого акта» индивидуальность меняется и обогащается тем, что она сквозь себя пропустила. Точно так же меняется и тело человека: к лучшему, когда его помыслы чисты, а сердце излучает любовь к ближним, и обезображиваясь, если актер полон лишь своим эгоизмом.

Главную практическую задачу театра Чехов видел в слиянии «воедино многоликой массы публики» в соборном состоянии. При этом сам актер должен переживать катарсис, иначе он не сможет способствовать очищению публики. Соединение зрителей с исполнителями происходит в духе, ибо «ничто не может объединить людей, кроме духа». Впрочем, как писал Чехов, одухотворены все элементы его системы: от чувства целого до психологического жеста. Кроме того, необходимым условием соединения душ была любовь, понимаемая в большой степени как усмирение актером своего низшего «я». Все сценические, творческие ощущения основаны на любви, утверждал Чехов. Любовь устраняет все, что заставляет исполнителя на сцене «сжиматься», все, что ослабляет его творческую личность. Получив после премьеры «Гамлета» звание заслуженного артиста из рук наркома просвещения Луначарского, Чехов благодарил его следующими словами: «Я принимаю эту награду как ответ на мою любовь, которую я стараюсь всегда посылать со сцены в зрительный зал».

Культовый театр Анатолия Луначарского

Усваивая уроки Рудольфа Штайнера, Чехов не ограничился только их буквой. Можно сказать, что при разработке своего метода он обращался как и сам Штайнер, к модернистским представлениям о человеке, искусстве и религии. Оценив терапевтический эффект антропософии в период духовного и творческого кризиса, он попытался, используя полученный опыт, ответить на вопросы, которые мучили целое поколение художников, поэтов и мыслителей. Они сводились к одной главной теме, подсказанной русским интеллектуалам еще Николаем Федоровым: преодолению «небратского состояния» и созданию нового человеческого вида, который большинству виделся лишенным низких страстей полубогом.

Многие предшественники Михаила Чехова из разных лагерей — от символистского до большевистского — предлагали свои программы воспитания нового человека. Система, которую разработал Чехов, связывала вместе сценическое искусство, русскую религиозную философию и учение Рудольфа Штайнера.

Уже покинув Москву в 1928 году, но еще допуская возможность возвращения, Чехов написал из Берлина большую объяснительную записку Луначарскому. В этом письме он подробно излагал причины своего бегства, среди которых — травля в официальных СМИ и невозможность продолжать работу по собственному методу. Накануне отъезда актера из России действительно была организована широкомасштабная кампания, направленная на театральные штудии Чехова в возглавляемом им МХАТе Втором. Одна из самых бесстыдных античеховских статей называлась «Кокетничанье с боженькой» (выражение Ленина, которым он по забавному совпадению клеймил идеи самого Луначарского) и содержала выдающиеся пассажи об «идейном труположестве», о последних судорогах «заболевшего смертельной болезнью художника» и даже об антропософии как «утонченнейшем реакционном орудии верхов мировой буржуазии».

Чехов в письме наркому подробно описывал преимущества антропософского метода перед натуралистическим и обещал вернуться в том случае, если государство не станет ему мешать созидать театр будущего. Надо заметить, что актер правильно выбрал адресата своей духовной агитации: Луначарский был человеком, готовым хотя бы выслушать Чехова. Но, к сожалению, не тем, кто мог противостоять разрушительным процессам в советской культурной политике. Он во многом был своим для старой интеллигенции, оставшейся в стране после октябрьского переворота. Он не только занимал пост наркома просвещения, но и писал весьма своеобразные театральные пьесы и фарсы на религиозные и философские темы: «Иван в раю», «Маги», «Сверхчеловек» и др. Кроме того, вдохновляясь символистскими идеями Вячеслава Иванова, Луначарский долгое время вынашивал идею создания культового театра для рабочего класса. Несмотря на убийственную критику Ленина («Всякая религиозная идея, всякая идея о всяком боженьке есть невыразимейшая мерзость», — писал вождь), будущий нарком упорно доказывал мысль, что религиозное чувство, давая человеку идеал, поднимает его над повседневностью и укрепляет веру в лучшую, справедливую жизнь. Луначарский был уверен, что отказываться от элементов религии в марксизме — расточительно. Амбиции наркома вполне соответствовали духу времени: конечную цель социализма он видел в обожествлении человека. Мессианская роль в этом процессе принадлежала, конечно, пролетариату, который при помощи театра должен был осуществить «эстетическое преображение действительности».

Театр будущего, как предполагал Луначарский, должен проломить изнутри театральную коробку и выплеснуться на улицы и площади, преобразившись в экстатическое празднество «оргийного ликования», в ритуал священного единения с предками и потомками, умершими и собирающимися родиться братьями. Этот новый театр виделся Луначарскому мощным и лишенным полутонов и нюансов, необходимых «утонченно-истерическим носам культурной публики». Он должен быть грубым, шумным и невежливым по отношению к нервным барышням, ибо его назначение — не беречь нервную систему зрителя, а лобовой психической атакой преобразить его к новой жизни. «Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, — мечтал Луначарский в 1908 году. — В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии». В ходе этих уличных церемоний души рабочих должны распахнуться навстречу друг другу, объединяя братские чувства в единой соборной воле. Слившись в глобальный сверхорганизм, став как бы «нейронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга, молекулами мировой души», пролетарии воистину должны были хотя бы временно осознать себя всемогущими богами, способными управлять природой, историей и самими собой.

Луначарский продолжал пропаганду своих богостроительских идей даже в разгар антирелигиозных кампаний 1920-х годов. Не переставая каяться и обвинять самого себя во всех возможных уклонениях, нарком активно издавал и переиздавал свои «еретические» сочинения, как будто не понимая, чем это может ему грозить.

Возможно, уверенности ему придавала еще не выстроившаяся окончательно и не забронзовевшая марксистская доктрина и относительный плюрализм нэпмановской эпохи. Ленинская линия на полное искоренение религии окончательно победила лишь к концу 1920-х годов. Тогда же набрал силу процесс формирования сталинского культа, который не терпел конкуренции ни со стороны сверхпролетариев, ни со стороны соборных актеров. После «великого перелома» в стране остался только один сверхчеловек.

Символисты и большевики: преображение человека

Но до «великого перелома» альтернативная религиозность продолжала буйно фонтанировать даже в большевистской среде. Примерно в то же время, когда Чехов пытался применить учение Рудольфа Штайнера к театру, другой знаменитый большевик — Лев Троцкий в своих статьях и выступлениях («О культуре будущего», «Несколько слов о воспитании человека» и др.) заявлял о необходимости нового, «улучшенного издания человека», в чем он видел одну из главных задач коммунизма. Гражданам нового типа надлежало не только привести в порядок и рационализировать свою повседневную жизнь, но и овладеть бессознательными физиологическими процессами: кровообращения, пищеварения, оплодотворения и т. д. Военный нарком считал, что человек готов к тому, чтобы «поднять себя на новую биологическую ступень эволюционной лестницы». Венцом эволюции Троцкий видел новый биологический вид, более совершенную жизненную форму, то есть снова сверхчеловека. «По мере того как человек начнет воздвигать дворцы на вершине Монблана и на дне Атлантики, регулировать любовь, воспитание, повышая средний человеческий тип до уровня Аристотеля, Гете, Маркса, он придаст своему быту не только яркость, богатство, напряженность, но и высшую динамичность», — писал Троцкий.

Еще один старый большевик и соратник Луначарского по группе «Вперед» и богостроительским проектам Александр Богданов, видя главную беду современности в трагической разобщенности людей, призывал решить ее так же радикально, как и его товарищи по партии. Вместе с частной собственностью Богданов предлагал оставить в прошлом ошибочную идею личного «я». Идеолог Пролеткульта понимал индивидуализм как типичную черту старого общества и основной фактор «небратского» отношения людей друг к другу. Одним из практических методов объединения людей в соборное тело стал разработанный Богдановым на посту директора Института переливания крови проект объединения человечества (прежде всего коммунистического) посредством всеобщего обмена кровью. Этой утопии не суждено было осуществиться, в том числе и потому, что ее создатель погиб в 1928 году во время очередного переливания.

Если считать, что надежды Троцкого на выведение новой сверхчеловеческой породы также не оправдались, можно считать, что из всех большевистских мечтателей ближе всех к реальности оказался Луначарский с его проектом массового театра-праздника.

Впрочем, идея нового театра как соборного оргиастического празднества принадлежала не наркому просвещения, который гораздо лучше проявил себя как администратор, чем как художник. Автором этого проекта следует считать Вячеслава Иванова, который, в свою очередь, испытал большое влияние Ницше и Владимира Соловьева. Именно соловьевское «всеединство» послужило отправной точкой и русского религиозного ренессанса, и русской революции, и русского духовного театра. Большинство театральных мыслителей начала ХХ века так или иначе пытались решить задачу объединения актера со зрителем, часто имея в виду некий мистический трансперсональный акт.

Иванов видел в современном ему театре деградировавшую дионисийскую мистерию, призванную объединять исполнителей и зрителей в соборную общину, духовно очищая и преображая участников. По аналогии, театр будущего, вернув утраченный дионисийский дух, должен распространиться на всех членов общества, стать его объединяющим механизмом, фактически субститутом церкви. «Довольно зрелищ, — писал Иванов, предвосхищая многих своих последователей от Кандинского и Скрябина до безымянных режиссеров массовых советских шествий. — Мы хотим собираться, чтобы творить, „деять“ соборно, а не созерцать только. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних оргий и мистерий».

В первые годы нового столетия влиянию Иванова подвергся и Мейерхольд, который, излагая проект революционно-мистического театра, позиционировал свое детище в качестве конкурента официальных религиозных институтов. «Театр, — писал он, — должен быть таким, чтобы он увел зрителя из церкви в театр. Здесь должно произойти религиозное просветление, очищение. И здесь же мятежная душа человека найдет себе путь к борьбе».

Со временем Мейерхольд охладел к этой идее, а главным и самым верным последователем Вячеслава Иванова стал писатель и «мистический анархист» Георгий Чулков. В работах, посвященных театру, Чулков старательно пересказывает концепцию учителя, выражая сомнение лишь в том, что такой проект может быть осуществлен в обозримом будущем. Основным препятствием на пути нового театра Чулков считал неподготовленность зрителей, с одной стороны, и отсутствие адекватной актерской техники — с другой. «Мы ждем новых актеров, с новой психологией, отвечающей тем требованиям, которые предъявляет к ним символическая драма», — писал Чулков в начале века.

***

Именно такого актера надеялся воспитать для театра будущего Михаил Чехов. Не зря Павел Марков, лучший знаток творчества Чехова, отмечал в 1921 году, что в нем «актер символического театра утверждает свою несомненную и непререкаемую реальность», говоря даже, что среди актеров Чехов — «то же, что Блок среди поэтов, а Вахтангов среди режиссеров». Можно сказать, что символизм в своем радикальном «теургическом» изводе повлиял на Чехова не меньше, чем антропософия.

Сейчас мы можем воспринимать московский период Чехова как трагический опыт столкновения двух конкурирующих квазирелигиозных систем. На стороне Чехова была антропософия и русский символизм, также многое взявший от Штайнера. Им противостояла еще дикая и недооформившаяся, но стихийно чувствующая угрозу марксистская доктрина, которая тоже претендовала на современного человека и выдвигала свою версию его развития. Как точно резюмировал Николай Бердяев в книге «Смысл истории», для человека эпохи модерна характерна «атомизация», изолированность от себе подобных, подчинение чувству одиночества и ужаса, которые заставляют его искать выход путем внешнего объединения в коллективы. Этот внешний коллективизм, в отличие от истинного соборного «единения в духе», которого искала русская религиозная философия и ее наследники, уже не мог удовлетворить человека. Даже большевистские мечтатели вроде Луначарского и Богданова предлагали нечто большее, чем официальная безбожная идеология, но их идеи были реализованы лишь частично. Именно эта выхолощенная частичность и победила в итоге.

Театральный проект Михаила Чехова можно считать неудавшимся: для человечества он остался великим актером, но театра будущего так и не создал. Впрочем, и его противников из марксистского лагеря, всех эти рабкоров и пролетарских борцов за чистоту театра, едва ли можно назвать победителями. Похоже, что урок Бердяева был усвоен, и религиозные, зачастую архаичные и хтонические основы марксизма все же были деконструированы. Теперь аналогичной работы — прежде всего в театральной среде — требует и система Чехова. Сводить ее к забавной игре с «воображаемыми мячиками» — значит повторять опыт актеров из статьи Вертман. Опасна ли такая неосознанная духовная практика? Чехов считал, что при сохранении чистоты помыслов она скорее полезна. Но пока упражнения по чеховскому методу существуют отдельно, а теория отдельно, применение этого метода в театре действительно напоминает кокетничанье — и хорошо, если с добрым «боженькой», а не с чем-то еще.