Михаил Чехов и русская эмиграция

 

Конечно, кое-что мне чуждо в Америке, но я так благодарен этой стране, что она приютила нас, наконец, после долгих и мучительных скитаний, что не думаю и не хочу думать о том, что чуждо.

М. А. Чехов

 

Верными поклонниками Михаила Чехова на Западе были русские эмигранты. Ко времени переезда его в Америку в 1938 г. там уже давно (с 1919 г.) жил композитор Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943). Он взял Чехова под свое покровительство. Известно, что Рахманинов был среди меценатов, поддерживавших материально Театр М. Чехова в Париже. Позже он оплатил поездку художнику Евгению Ивановичу Сомову, чтобы тот сопровождал М. Чехова из Европы до США и помог ему здесь обрести комфорт. Рахманинов и М. Чехов ставили на американской сцене оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Гастроли М. Чехова по США сопровождались  балетами М. Фокина, выступлением Ф. Шаляпина, В. Горовица и Я. Хейфеца. В 1942 г. при содействии Рахманинова М. Чехов снимался в кинокартине «Песнь о России». Позже в 1946 г., уже когда Рахманинова не было в живых, за роль в картине «Зачарованный», он получил Оскара.

Обращает на себя внимание, что и Рахманинов, и Чехов умерли в одном и том же городе Беверли Хилле. Рахманинов купил там дом для своей семьи летом 1942 г. (адрес – 2850  Elm Drive Beverly Hills CA), но жил в нем недолго, так как скончался после непродолжительной тяжелой болезни в феврале 1943 г. Михаил Александрович появился в Лос-Анджелесе в январе 1943 г. и уже летом жил в своем ранчо Geyser av. Reseda (L. A.) CA. В новый дом в Beverly Hills (центр Голливуда, адрес – 1310 San Ysido Dr. Beverly Hills, CA) Чеховы переехали в феврале 1948 г. Ксения Карловна писала Добужинскому 7.07.1948 г.:

– Наш новый домик, небольшой, но уютный и чистый. Живем мы по-моему характеру слишком тихо; никого не видим, так же как в деревне, но у меня нет скотинки, и я очень скучаю. В смысле климата здесь для М. А. много лучше; всегда ветерок, прохлада и кругом много зелени, цветов и кроме того, и улица и соседи на редкость тихие. Мы никогда никого не видим и не слышим. Бывает часто только Федя Шаляпин (Ред. – сын Ф. И. Шаляпина), но сейчас он в Нью-Йорке. Бертенсон с женой был всего один раз за все три месяца и иногда на 10–15 минут залетают Ремезовы. Они почему-то всегда торопятся. Тамировы вернулись недавно из Италии. Были там 4 месяца, они в восторге, так как никогда раньше не были. Здоровье Мих. Алекс. немого лучше, но работы все еще нет.

Среди соратников А. Чехов в США – актер и режиссер Георг Жданов, Федор Федорович Шаляпин, Аким и Тамара Тамировы, Григорий Грей, польский князь Дударев-Осетинский и др. Из обширного эпистолярного наследия Чеховых видно, что у них было много друзей и почитателей. Но странно, что в опубликованных письмах Чеховых – ни слова о самых близких – дочери и внуках…

 

Георгий Жданов

Георгий Семенович Жданов, актер, директор, писатель и педагог умер в возрасте 92 года 14.08.1998 г. в Медицинском Центре UCLA (Лос-Анджелес). Георгий Жданов родился в С

моленске в 1905 г., начал свою карьеру в Европе, где выступал на сцене, был режиссером и писал для театра и кино в Германии

(берлинские театры Staatstheater и Volksbuehne), Франции и Англии. В Берлине он  познакомился с Михаилом Чеховым. Их сотрудничество началось с создания Russian Theater Co. Позже, они совместно руководили Театром М. Чехова, который был сформирован в Англии и впоследствии переехал в Нью-Йорк.

В 1931 г. Жданов был автором и постановщиком совместно с Victor Trivas первого интернационального звукового фильма «No Man Land Hell on Earth (Niemansland)». Именно Жданов как режиссер  поставил наиболее удачные сцены.

После этого он поехал в Нью-Йорк и поставил несколько пьес – Cricket on The Hearth, King Lear, Twelfth Night. Затем он вместе с Чеховым был директором и преподавателем в Лабораторном театре в Голливуде, Театральной Академии, в которой прошли подготовку многие известные актеры – Yul Brynner, Leslie Caron, Patricia Neal, Gregory Peck, Cyd Charisse, Robert Stack, Gene Kelley, Jack Palance, Rex Harrison, Sharon Gless. Здесь система Станиславского была в значительной степени развита и дополнена. Он также работал консультантом многочисленных фильмов и в телевидении. Жданов написал две пьесы по романам Ф. Достоевского – «Преступление и Наказание» и «Бесы» и книгу «Техника актера», посвященную М. А. Чехову.

Георгий Семенович был женат на Эльзе Шрайбер (умерла до 1996 г.), вместе с которой они продолжали преподавание по методу Михаила Чехова после его смерти (1955). Предположительно, после смерти Г. Жданова и его жены театральное дело продолжается ее племянниками. В настоящее время в театральном мире США упоминаются  – Terry, Janice, Liev, Pablo Schreiber. Из них Janice Schreiber – преподаватель уроков искусства в сезон 2005–06 гг. предложила программу занятий по методу Мих. Чехова, рассчитанную для учащихся 7–8-х классов средней школы. Она выбрала для проекта занятия старшие  классы, потому что рассчитывает на их профессионализм и обязательность. Оригинальность процесса обучения состоит в изучении материалов видеосъемок в течение семестра. Часть из них будет выполнена в декабре, и семьи учеников будут приглашены на просмотр. В рамках индивидуального подхода предлагается освоить два упражнения по методу Мих. Чехова, предложенные  письменно и с определенным сроком

Terry Schreiber содержит театральную студию в Нью-Йорке и является автором пособия для актеров, руководителей и преподавателей, которое также как книги М. Чехова имеет целью содействовать успеху в творческой деятельности обучающегося. Адрес его студии – 151 West 25 Street 7 Floor New York NY 10001. Tel . (212) 7410209.

 

М. В. Добужинский и М. Чехов

М. В. Добужинский  (1875–1957)  был близким другом М. А. Чехова. Они работали вместе и в Европе, и в США. Сохранилась переписка Ксении Карловны с Добужинским, из которой видно заботливое отношение между семьями  9. К сожалению, осталась незавершенной и не поставленной на сцене из-за националистических демаршей рижской художественной интеллигенции «Волшебная флейта» в Латвийской национальной опере в соавторстве с великим режиссером Михаилом Чеховым. Ряд эскизов к этому спектаклю хранится в Риге, Лондоне и Париже.

… В 1939 г. завершается литовский период творчества художника. М.Чехов, с которым художника связывала творческая дружба, предложил ему совместную работу в Англии в своем театре над постановкой «Бесов» по роману Ф. Достоевского. Однако, начавшаяся мировая война, бомбардировки Лондона, сделали невозможной деятельность в Европе. Владелец театра решил перевести его в Америку. Так начался последний, американский период творчества Добужинского. До конца жизни он прожил в США, временами выезжая в Европу. Активность Добужинского на поприще музыкального театра в Америке была не так велика. Тем не менее, ряд постановок заслуживают внимания. В 1940 г. для театра «Метрополитен» он оформляет спектакль «Бал-маскарад» (дирижер Э. Купер). В 1942 г. в нью-йоркской «Новой оперной компании» вместе с М. Чеховым он осуществляет постановку «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. К 1947 г. относятся эскизы неосуществленной постановки «Войны и мира» С. Прокофьева.

 

 

Юрский С. А.   Из тумана

Драматический театр тяжело болен. В состоянии полураспада. Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, литмонтаж, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, самодеятельные живые картины, забавы затейника, парковый аттракцион – все, все называет себя театром. Значит, это лестно – быть театром. Многовековой авторитет этого имени влечет. Песня, к примеру, – это хорошо: голос есть, публика есть, успех есть. А «театр песни» почему-то лучше.

Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее и пошли дальше. Мы уже далеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга со все большей скоростью. И в этом вихре вдруг… иногда… из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими даром перевоплощения в другого человека.

Высокая волна драматического театра прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность умением владеть зрительным залом. Постепенно пошло снижение. Словечко «звезда», которое лет двадцать назад употреблялось только иронически, всегда с легкой примесью кавычек, – словечко это вдруг показало зубы и попросило не шутить в его адрес. Звезды стали множиться. Высшим, а затем и единственным удовольствием стало вручение цветов и получение автографа (тем самым прикосновение к знаменитости).

В трудные времена очень велика ответственность тех, кто решил продолжать служить этому искусству, кто избирает его делом своей жизни, Как добраться до твердой почвы, когда прибой так сильно тянет назад, в пучину? Терпеть, бороться, не. ждать наград – сейчас не время. Хранить это искусство, которое вошло в поры многих, многих людей и еще обязательно понадобится многим и многим людям. Это – традиция, это – история это – способ бытия нашей страны. Театр периодически играл здесь более чем значительную роль и никогда не был только развлечением.

И именно в это время для многих, молодых и старых, начинающих и опытных, для меня в том числе как надежда и свет, все яснее проступает из тумана, путаницы и незнания фигура великого артиста – практика и теоретика – Михаила Александровича Чехова.

Он родился сто лет назад. Тоже был конец века. Тоже был крах театра. Потом была большая волна, поднятая Станиславским и МХАТом. Он взлетел на этой волне. И тоже волна спала и сменилась мертвой зыбью. И тогда он стал писать, чтобы себя и других научить выживанию во времена краха, во имя любви к бессмертному драматическому искусству, во имя уважения к собственному таланту, который, как он ощущал, дан ему Богом.

Я бы хотел для интересующихся кратко изложить свой взгляд на три проблемы, связанные со школой Михаила Чехова!

1 . Отличительные особенности метода.

2. Причины значимости метода именно для сегодняшнего дня.

3. Опыт практического применения.

Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение. На первый взгляд это кажется очевидным – любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер – фигура особенная и… сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актере лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон-резонатор.

Зачем инструменту воображение? То есть оно может быть и не плохо, но в дело неупотребимо. Зачем актеру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссер, художник, композитор! Ему – актеру – дадут текст, скажут куда идти. Его оденут и загримируют и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние… Немало, а?

И в награду – аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот – не к такому актеру обращается М. Чехов, не о нем говорит. Вслед за Станиславским он обращается к актеру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом. Может быть, это идеализм? мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.

Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос… наибольшее обаяние?.. Нет! это не количественная разница. Это другое качество; другие цели и другие источники вдохновения.

Слава – дама с плотной повязкой на глазах – одинаково может прикоснуться как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот; и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что – повторим – у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один – в принципе – атеист в профессии, другой – в принципе – верующий.

Итак, воображение – мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток. Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий:

Среди великих исполнителей – Петр Алейников, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни. Среди великих творцов – Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни. Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца. Значит ли это, что он обращался к некой элите? От части. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет.

А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ – существенное и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень. Станиславского образ – результат всей работы, если она была успешной. Для Чехова образы — ежедневный материал работы. Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает… впрочем, нужен пример. Возьмем условный кусок: император вышел в приемную и увидел, что все гвардейцы спят.

По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции: У него нервы, руки, ноги – как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, вы император и войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: не ужели в приемной никого нет? все покинули пост? И вдруг видите — все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить. По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в Контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. На пример: он ворвался в приемную, как бы… вариант: он пугливо заглянул в приемную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошел к двери в приемную и толкнул ее сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным…

В чем разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах.

Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он – мой персонаж. Я (как и в первом случае) не играю императора, еще не играю, но Я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ этого куска. Здесь присутствует уже и содержание (что?), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство.

И в том и в другом случае это вовсе не результат. Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформированное отношение частей тела («психологический жест»), определенный уже «не мой» ритм и даже (невольно) начатки стиля – потому что этот «он» все-таки не простой человек, а император.

Скажут: так может надо «для императора» выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперед челюсть и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого-то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и таланта.

В том и «опасность» школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой огранки к далекому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что огранка, столь трудно поддающаяся, — это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука, или мука.

Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс — иная структура театра, иные взаимоотношения, – то в наше жестокое время лучше сменить профессию. Или… или надеяться на традиционную «систему», ведь ее никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается «внедрять» систему М. Чехова как нечто обязательное и единственное.

И еще: не будем забывать, что Чехов – продолжатель и ученик Станиславского. Я подчеркивал различия, но тут нет конфронтации. Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова дает путь живого к ней прикосновения.

Для Михаила Чехова творчество артиста несомненно имеет религиозный оттенок. Воображение для него – не игра фантазии; неклиповое мелькание образов, а целенаправленный поиск. Он настаивает на том, что создание артиста (роль и спектакль в целом) имеет объективный характер. Работа актера, режиссера — не своеволие, не каприз, а всегда осуществление высшей, внеличностной задачи.

Человек живет в мире, у него есть собственный опыт и генетический опыт поколений. Но кроме этого есть Высший дух. Творец всего: в Его царстве хранятся истины. Разум человека делает его существом, в котором соединяются, пересекаются чувственный мир и мир Духа.

Воображение артиста – специфическая и вполне материальная способность посылать сигналы-вопросы в Высший мир с большей энергией, большей скоростью и суметь зарегистрировать и выразить ответные сигналы. Желание успеха, понимания, высокой моральной и материальной оценки обществом творчества артиста – это желание несомненно присутствует. Но оно отражает лишь одну сторону смысла деятельности.

Вторая – не менее важная – духовный рост артиста в процессе творчества.

Обе стороны находятся в живом взаимодействии. Слишком большое расширение одной за счет другой опасно. Меру равновесия, исходящие из нее выбор и решения может определить только сам артист.

Поэтому вывод: в отличие от поддерживаемого многими мнения артист ответствен за пьесу, в которой он играет, и за спектакль, частью которого он является.

В наше время – жестокое к искусству вообще и к драматическому в частности – очень важно найти твердую позицию во взаимоотношениях с исчезающим и возникающим рынком. Именно Михаил Чехов своим, казалось бы, техническим, но прочно стоящим на философско-религиозной основе методом предлагает такую опору.

Чехов не рассуждает о том, что актер в частной жизни должен быть морален или религиозен. Это дидактика. Он напоминает всем строем своих произведений, что самая профессия артиста есть высокое служение, соприкосновение с высшими духовными ценностями. Это крайне важно именно сегодня.

Одна из главные бед современного театра (которую, правда, некоторые считают достоинством и как раз признаком современности) – потеря чувства целого, фрагментарность, отрывочность мышления. Дело не в том, что сегодня малые, формы оказались предпочтительнее, – в конце концов, одноактовки и скетчи ничем не хуже эпических полотен, – дело в качестве. Беда в том, что фрагментарно само мышление.

Никак не хочу сказать, что достаточно почитать Михаила Чехова — и все наладится, встанет на свои места. Процессы развала, гниения, декаданса имеют сложный комплекс причин. Но очень важно, что Чехов в своем творчестве идет от общего к частному, от целого к детали. Может быть, это абсолютное исключение в теории актерского искусства? Может быть, это спасительный якорь?

Один подход: мы много нашли, много наработали, теперь попробуем сформулировать сверхзадачу.

Другой, чеховский: мы почувствовали атмосферу целого, мы можем в психологическом жесте выразить его структуру, теперь пора заняться деталями. Каждый кусок будет освещен общим смыслом. Наш труд может сколько угодно отражать земную бессвязность, но он соотнесен с небесным единством.

Четыре сферы взаимодействуют в человеке:

– интеллектуальная и ее энергия – мысль,

– телесная и, по волевому приказу, ее энергия – действие, жест,

– эмоциональная сфера и ее энергия – чувство,

– наконец, душевная сфера и ее энергия – интуиция.

В какой-то мере все четыре сферы учитываются в любой театральной системе. Разница определяется тем, как расставлены акценты. У Станиславского главная линия натяжения между телесной и эмоциональной сферами: от физического действия к пробуждению живого чувства.

Мейерхольд – гипертрофия возможностей тела, все остальное в буйной смеси отдано режиссеру – автору спектакля.

Брехт – нарочитое приглушение эмоций. Усиление рационального начала в артисте.

Чехов – в своей системе упражнений и приемов активно использует три первые сферы, но единственную цель видит в пробуждении энергии души. Он говорит: «При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду психологический его аспект», он говорит о «мыслящем сердце». Но цель… цель всегда «духовный элемент или, точнее… искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала».

Слишком смело, может быть, проводить резкие грани между творческими устремлениями гениев, а по тому подчеркнем еще раз — конечно же, все четыре сферы учитываются и, в лучших творениях, проявляются у каждого из них. Но выбор приоритетов в ежедневной работе крайне важен. В нем индивидуальность каждого и… путь следования для учеников и адептов. Можно выбирать…

Я выбрал Чехова. Это случилось где-то на середине пути, примерно после 15 лет работы на сцене. Впрочем, только тогда, в конце 60-х, и стала возникать из небытия фигура полузапрещенного актера-эмигранта, одного из пророков современного театра.

Меня Чехов спасал не раз.

Мертвая точка! Когда вопреки накату довольно благополучной ежедневности возникает вопрос: «Зачем театр? Чем занимаемся?» В такие минуты хочется просто выйти из этого помещения, называемого театром, в котором всегда есть некоторая затхлость, непроветренность от присутствия больших толп людей, некоторая пыльность, хочется закрыть за собою дверь и уйти, не оборачиваясь, далеко.

Остановись! Ведь лучшие минуты твоей жизни тоже связаны с театром – в зрительном зале или на сцене. Когда «далеко становится видно окрест», когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может! – может быть выражен!»

Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть! Как?

Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо сформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И… прислушаться – как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю.

Чехов говорит: очень важно уметь превратить метафорическое выражение в реальное действие. И вот пример: потерян смысл. Надо схватить смысл. Как в бытовом разговоре обычная метафора: «Ну, ты схватываешь смысл? –- Схватываю».

Вот и сделай жест – схвати!

Пальцы удерживают что-то воображаемое. Рука не стиснута в кулак, ибо там, внутри, – содержимое. Не мудрствуй многослойно. Скажи про себя: «Я схватил смысл! Вот он!» — никакого мышечного напряжения, ибо он хрупок. Но его надо удержать, может выскользнуть. А как при этом расположилась голова? Куда взгляд? На кулак? – Не обязательно. Может быть, на верх, в небо? – Может быть. Но проверим, не слишком ли романтично, отчасти показное… и шея слишком напряглась… освободить, освободить мышцы. Или взгляд внутрь себя, к себе в душу? – Возможно.

Поиск должен идти быстро и сосредоточенно. Включена тонкая подстройка, которая и есть ежедневная работа актера. И результат работы – психологический жест (ПЖ), понятие, введенное Михаилом Чеховым, несколько тяжеловесное по названию, но крайне важное. Это один из наиболее часто употребляемых инструментов метода. Что же он есть такое?

В минуты кризисов, в тяжкие периоды, когда кажется, что никакой профессии у тебя нет, ничего не умеешь, когда кажется, что удача и неудача – все игра случая, когда теряешь смысл своего труда, – я обращался к творчеству Михаила Чехова. Несколько встреч с Георгием Семеновичем Ждановым (ему посвящена книга «О технике актера»). Жданов получил метод из первых рук и упрямо применял его в скромном «Тренинг-тиэтр» в Лос-Анджелесе, – эти встречи укрепили меня в избранном пути. И как актер, и как режиссер я многократно пользовался и «репетированном в воображении», и созданием и сменой атмосфер в чеховском понимании, и, конечно, психологическим жестом – самой, может быть, трудной и индивидуально постигаемой частью метода.

Интересная ситуация для проверки прочности метода возникла у меня зимой 91-го года в обстановке, которая в профессиональном смысле может быть названа экстремальной. Я работал в Париже, в театре Бобиньн в среде франкоязычных коллег. В пьесе Анского «Дибук» репетировал роль чудотворного раввина Азриэля. Роль начинается с большого монолога – минут шесть. Старый человек рассуждает вслух о строении мира, о четырех высших святынях, которые только раз в году, в день праздника Киппур, соединяются. Малейшая нечистота помыслов, малейший грех в это мгновение – может разрушить мир… Но — идет дальше его мысль –  всякое место на земле, где человек поднимает глаза к Богу, — свято и всякий человек в искреннем порыве – свят!

И тогда – всякий день есть день Судный, и грех любого человека может разрушить — великое создание Бога. От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль – большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать.

Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают – Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной – французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать – профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются.

Что же делать актеру?

По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, – добиваться максимальной концентрации на тексте.

По русской школе – найти в этой неподвижности действие.

Конкретно, по Чехову, – найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого – стиль, жанр, цель данной пьесы.

Жанр – трагическая легенда.

Атмосфера – просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое – Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя «играть». ПЖ должен «разрезать» атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное – явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу.

Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают — покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось – что происходит.

Но ПЖ включает в себя и поиск формы — как именно происходит? Идет работа. В реальных пробах и в воображении то же:

… локти на стол и,  закрыть лицо руками… – плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля.

… руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи… нет! – доклад, информация.

… руки вцепились в край стола… слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту.

Ошибка, ошибка, ошибка… Нельзя «пристраивать» руки, нужно думать о координации в целом.

… он смотрит… куда? В небо? – Нет. На своего гостя? – Нет! Тогда все превратится в обычный разговор… В зрительный зал?.. В себя?.. – Или разглядывает еле видимую царапину на столе?..

Проба… проба… проба…

И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут… повернул и не много наклонил к плечу голову… Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять – почему?

Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам – может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат!

Значит, даже не слушает, а вслушивается!

Его монолог – борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот-вот услышит и что покрыто грозной тайной.

…кисти рук ровно лежат на коленях – опора, привычка быть сильным…

…а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?.. они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом…

…или… одна нога подвернута… чуть… она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной…

Проба… проба… проба… иногда она занимает минуту… две… и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие… Иногда проба вовсе не занимает времени или — ничтожные доли секунды — десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине… воображения сознания?.. подсознания?.. души?..

Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели. Одно направление – с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации». Другое направление — поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра — это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае, – чередуются сильные и слабые доли – как в музыке и… как в жизни.

Разумеется, результат был компромиссом – как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали – свое. Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом.

Но… так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы – нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.

 

 

Лийса Бюклинг. Театр-студия Чехова в Англии.

Артисты театра Чехова в США

 

Одним из самых плодотворных периодов в эмиграции Михаила Александровича Чехова были семь лет, проведенные в Англии и Америке во главе созданной им театральной студии. В 1936-38 гг. Студия Чехова находилась в Дартингтоне, на юге Англии. Новые сведения о ней я нашла в архиве Дартингтон Холла 1х.

В 1925 г. Дороти Элмхерст, дочь американского политического деятеля и миллионера Уильяма Уитни, и ее второй муж Леонард купили имение со средневековым замком Дартингтон Холл. Со временем здесь был создан замечательный культурный центр, а в 1934 г. основан профессиональный центр искусств. Элмхерсты приглашали к себе беженцев из Германии. До приезда Чехова в Дартингтоне нашла пристанище немецкая балетная труппа Курта Йосса  2х   и его школа под руководством Зигурда Ледера. С ними приехали композитор Фриц Коэн и художник Хайн Хекрот. Затем образовалась оперная студия во главе с немецким дирижером Хансом Оппенхеймом. В летнем театре выступала индийская танцевальная труппа Удая Шанкара, с поисками которой в области ритмического жеста Чехов уже был знаком. В Англии развилось его увлечение искусством и философией Востока, прежде всего Индии.

Но мечта Дороти Элмхерст и ее дочери Беатрисы Стрейт состояла в организации школы. С Чеховым их связала близкая дружба, глубокое уважение и понимание его выдающегося таланта. Первые месяцы Чехов занимался английским языком и составлял программу трехлетнего курса Театра-студии. Для его студии были созданы идеальные условия: во вновь отремонтированном здании располагались аудитории, имелось прекрасное общежитие. На курс 1936 г. набрали 18 студентов из Америки, Канады, Австралии и европейских стран. Занятия и репетиции нередко проходили и в самом замке. Оборудованный английским архитектором театр по желанию Чехова был усовершенствован.

В Англии Чехов совершенствовал актерскую технику, исходя из собственных творческих принципов, основанных на системе Станиславского, занятиях Вахтангова и практике европейского театра. Эксперимент с интернациональным театром, начатый в Париже, продолжился в Дартингтоне: это была попытка найти выразительные средства пластики и ритма движения, передающие общечеловеческие стремления и характеристики людей. В план студии входило формирование гастрольной труппы для поездок по Англии и США (по аналогии с труппой Йосса, которая ездила из Дартингтона в разные страны). Студия дала Чехову уникальную возможность для развития новой актерской техники. Занятия с актерами должны были сделать исполнительское мастерство изощренным (в рамках школы психологического театра), выразительным и многообразным. В учебную программу входили уроки по движению, цель которых состояла в соединении речи и жеста (эвритмия), уроки пения и живописи. В Дартингтоне работала группа талантливых художников из США. Студийцы получили всестороннее образование в разных видах искусства.

«Мы были самыми привилегированными студентами, – вспоминал известный английский актер Пол Роджерс, – нас учили прекрасной алгебре театра» 3х. Чехов приучал студентов нести ответственность за весь спектакль. Они писали сценарии и репетировали короткие спектакли, сочиняли музыку и готовили эскизы декораций. Для сотрудничества Чехов пригласил русского актера Георгия Жданова. В среде русских эмигрантов он нашел и художника для своей постановки по роману Ф. М. Достоевского. Мстислав Добужинский осуществил декорации и костюмы «Бесов» (премьера состоялась в октябре 1939 г. в Нью-Йорке).

Деятельность чеховской студии положила начало влиянию русского театрального образования на английский театр. Двухлетний период ее работы принес внутреннее удовлетворение Чехову. Он получил возможность уйти в лабораторные поиски и углубиться в свой метод, собрать большой материал для будущей работы и книги. Была набрана группа американских актеров, которая составила ядро студии и будущего театра.

Когда политическая ситуация в Европе резко обострилась, по требованию Чехова осенью 1938 г. было принято решение перенести студию в Америку. В 1939 г. после переезда начался новый период студии, связанный с усовершенствованием методов воспитания актера для профессионального театра. Новый дом Беатриса Стрейт нашла в штате Коннектикут, в Риджфилде, в 55 милях от Нью-Йорка, где она купила имение. Здесь в течение четырех лет (1939–42) Чехов репетировал спектакли для показа в Нью-Йорке и на гастролях, преподавал в Школе-студии с помощью своего ассистента Георгия Жданова и своих учеников Стрейт и Алана Харкнесса. В американском театральном мире студия Чехова вошла в систему маленьких некоммерческих театров. Самый известный из них, Групп-театр, следовал «левым» убеждениям в политике и системе Станиславского в искусстве.

Деятельность Театра-студии развернулась интенсивно в 1940–42 гг. Летом 1940-го была организована новая труппа Артисты Театра Чехова. Русский мастер ставил спектакли для трех больших гастрольных поездок, принимал новых студентов, вел занятия в двух школах  – в Риджфилде и Нью-Йорке. С самого начала постановки классики вошли в программу чеховской студии. Примечательно, что «Двенадцатую ночь» Шекспира и «Сверчка на печи» Диккенса Чехов выбрал, потому что они соответствовали его желанию воссоздать принципы работы Первой студии МХТ, в которой он играл под руководством своих учителей Константина Станиславского и Евгения Вахтангова. Осуществить студийные принципы – ансамблевость, перевоплощение, театральность – Чехову было легче, исходя из готового драматургического материала и испытанных режиссерских решений. В спектаклях Первой студии Чехов играл коронные роли своей молодости – Мальволио и Калеба. Учитывая собственный опыт постановщика «Двенадцатой ночи» в Берлине, Риге и Каунасе в 1931–33 гг., Чехов и на этот раз стремился к соединению психологической мотивировки персонажей с театральной игрой.

Осенью 1940 г. открыли гастрольный сезон. Театр Чехова «начинает мероприятие, которое редко осуществляли в таком широком масштабе, хотя его долго считали идеальным … для трупп молодых актеров», – отмечалось в американском театральном журнале 4х. Артисты буквально действовали «на колесах»: подготовив постановки в Риджфилде, они обкатывали их по многим штатам. В гастрольной поездке руководителями труппы были Беатриса Стрейт и Блер Каттинг. В нее входило восемнадцать молодых актеров и сотрудников (средний возраст — двадцать с небольшим лет) из разных штатов Америки, актер из Австралии и актриса из Англии. Труппа выступила в тридцати пяти школах, университетах и центрах культуры. В общей сложности актеры гастролировали в пятнадцати штатах: начали с севера (Массачусетс, Нью-Гэмпшир), затем направились в центральную часть (Оклахома и Техас). Они играли и в тех краях, где профессиональный театр видели редко, в некоторых местах – впервые.

Критик Норрис Хаутон вскоре после поездки писал: «Везде труппу принимали с энтузиазмом, потому что в этих новых спектаклях чувствовались энергия и красота, богатый юмор и оригинальная условность». Спектакли поражали и ансамблем, и обстановкой. Турне оказалось успешным во всех отношениях, – так через год оценивались гастроли в программке Артистов Театра Чехова. Труппу вдохновлял прием зрителей и осознание того, что она показала чеховский театр тысячам американцев 5х.

Театр совершил еще две гастрольные поездки по штатам. Серьезным испытаниям для него стало выступление на Бродвее. Спектакль «Двенадцатая ночь» Артистов Театра Чехова был показан 2 декабря 1941 г. в Малом театре на Бродвее. Коллектив стремился доказать профессиональность театра и тем самым осуществить цель студии. Перед труппой стояла трудная задача: после благосклонного, даже восторженного приема в американской провинции завоевать нью-йоркскую публику, известную своей требовательностью к театру.

Сильно сокращенный вариант шекспировской комедии был поставлен в вольном лицедейском духе, с подчеркнуто условными приемами и моментами. Переменой декораций занимались сами актеры. У некоторых рецензентов были принципиальные возражения и по части режиссуры, и по части актерского исполнения. Однако влиятельный критик Брукс Аткинсон высказал мнение, что эксперимент Артистов Театра Чехова нужен и правомерен 6х.

«Актеры, на самом деле талантливые непрофессионалы, больше похожи на студентов, решающих свою задачу с верой и энтузиазмом, чем на артистов, исполняющих свои роли, – писал Джордж Фридли. – Однако у них в то же время чувствуется свежий подход к актерской игре, он забавен и симпатичен». Несмотря на то что чеховские артисты пользовались успехом, гастролируя по стране, они еще не готовы к жестокой конкуренции на Бродвее, приходил к заключению Фридли 7х.

Самый серьезный разбор спектакля предлагал Старк Янг в журнале «New Republic» 8х. Янг отметил психологическую глубину дуэльной сцены, смысл которой Чехову впервые удалось открыть зрителю, и выделил «восхитительную игру» Форда Рейни – сэра Тоби, Херда Хэтфилда – сэра Эндрю и Беатрисы Стрейт – Виолы. Особенно ему понравилась ансамблевая игра всех исполнителей.

Спектакль «Двенадцатая ночь» показал рост чеховской труппы. Она стала если не вполне профессиональным, то все же серьезным ансамблем талантливых актеров, способным добиться больших успехов. Основу театра Чехов заложил; требовались время и опыт, который был приобретен во время следующего турне.

Третья и последняя гастрольная поездка проходила на новой для труппы территории: она началась во Флориде в середине января 1942 г. и продолжалась по Техасу, Оклахоме и штатам Среднего запада до конца апреля. Кроме комедии Шекспира и инсценировки Диккенса, в репертуар вошли «Король Лир» и пьеса для детей Айрис Три «Склочник-лицемер». Война все же повлияла на деятельность театра: в феврале 1942 г. был отменен спектакль «Король Лир», так как Форда Рейни призвали в армию. Весной 1942 г. гастрольная деятельность театра завершилась. Работа продолжалась в Риджфилде, были организованы летние курсы.

Для Чехова гастрольные турне являлись не только успешным предприятием в художественном и финансовом отношении. Они были воплощением мечты и осуществлением цели — по окончании трехлетнего обучения создать из студийных актеров гастрольную труппу, к которой Чехов стремился со дня основания студии. Профессионализм актерской игры и спектаклей должен был убедить широкую аудиторию в плодотворности тех идей и принципов театра, в которые труппа так страстно верила 9х. Чехов создал новый тип актера, который любил театр и владел всеми театральными профессиями.

В сезоне 1941–42 г. Чехов расширил свою педагогическую деятельность. 20 октября 1941 г. на 56-й улице Манхэттена открылась студия в Нью-Йорке при Театре Чехова 10х. Преподавателями были Чехов, Жданов и Стрейт. Чехов стремился передать актерам свое понимание того, что можно определить как «более выразительные средства актерской игры и режиссуры». Таким образом, Чехов вступил в полемику с манерой игры, преобладавшей в то время в американском театре. Многие его актеры знали Чехова по гастрольным выступлениям в 1935 г., по спектаклям на Бродвее, кто-то занимался в риджфилдской студии.

Выполняя просьбу американских актеров, Чехов организовал специальный курс мастерства по своему методу (с ноября 1941 по декабрь 1942 г.). Его посещали актеры бывшего Групп-театра, например, Моррис Карновски, Мартин Ритт, в будущем  – известный режиссер, и др. Это были молодые бродвейские актеры, вынужденные считаться с реальностью коммерческого театра, но стремящиеся к более углубленному подходу к своей профессии, который предлагал Чехов. С некоторыми из них Чехов в дальнейшем встретился в Голливуде, где он продолжил свою педагогическую деятельность.

Чехов занимался психофизической подготовкой актеров, уделял внимание импровизации и этюдам, разыгрываемым по отрывкам из пьес. Многие занятия сопровождались музыкой, которую исполнял композитор, помогавший созданию ритма в актерской игре. Курсы для начинающих и профессиональных актеров помогли распространению метода Чехова и, в частности, таких понятий, как «атмосфера», «воображение», «психологический жест» и «сквозная идея» пьесы 11х . Возможно, уже тогда в сознании американцев стал складываться чеховский вариант системы Станиславского. Дейдре Херст вела записи занятий, некоторые из них опубликованы в ее книге «Уроки профессиональным актерам» (Нью-Йорк, 1985).

В постановке «Сорочинской ярмарки» Модеста Мусоргского, которая стала заключительной работой Чехова в Нью-Йорке, проявился его исключительный талант оперного режиссера. В «Воспоминаниях о Рахманинове» (1946) Чехов рассказал о том, что композитор посвятил его в тайны оперной режиссуры 12х. Напомню: Чехов не был новичком в оперном искусстве – в Риге он работал над двумя оперными постановками. Премьера «Сорочинской ярмарки» состоялась в сентябре 1942 г. в Новой опере (дирижер – Эмиль Купер; художник – Мстислав Добужинский). Во второй части вечера исполнялся «Императорский балет» Джорджа Баланчина. Спектакль в двух частях был возобновлен в ноябре 1942 г. Американская пресса хвалила постановку: «Михаил Чехов успешно поставил массовые сцены, в которых удачно использовал национальный колорит» 13х.

Мировые события еще раз вмешались в театральную судьбу Чехова. Весной 1942 г. стало очевидным, что деятельность студии и театра из-за войны придется остановить. В сентябре из труппы в армию призвали 16 человек, осталось семеро. К большому огорчению Чехова, который уже видел первые плоды своей шестилетней педагогической работы, театр до окончания войны было решено закрыть.

Двери американских театров были открыты перед Михаилом Чеховым. Это стало очевидным на прощальном спектакле его театра. Премьера «Вечера одноактных пьес и рассказов Чехова» состоялась 26 сентября 1942-го в Барбизон-театре. Потом спектакль показывался в Риджфилде. Были исполнены на английском языке: «Счастливый конец», «После театра», «Рассказ г-жи NN», «Ведьма» Антона Чехова (с участием Михаила Чехова, Стрейт и Хэтфилда) и «Забыл» (исполнители Чехов и Жданов). Ставил спектакль Михаил Чехов, декорации Добужинского. Сбор от премьеры пошел в пользу американо-русского комитета медицинской помощи Советскому Союзу.

Спектакль получил самые лестные отзывы в прессе, и критики уверяли, что будущее Михаила Чехова в американском театре обеспечено. Отмечая, что Театр Чехова представляет собой смелую попытку профессионализации актера и пример ансамблевой игры, Джон Мейсон Браун называл дебют Чехова на английском языке «хорошей и волнующей театральной новостью». «Он обладает всеми лучшими качествами русской школы актерской игры. В его искусстве система Станиславского расцветает на родной почве, – писал критик. – Чехов необычайно талантливый характерный актер; как комик он не только смешон, но и способен выразить поразительную глубину» 14х. Артур Поллок считал, что выступление Чехова в какой-либо американской пьесе принесет несомненную пользу актерам США, которым есть чему поучиться у него 15х. Но актером американского театра Чехов не стал.

Как Чехов отнесся к своему последнему актерскому триумфу – неизвестно. Выступления в миниатюрах Антона Чехова не соответствовали ни его мечтам о ролях такого масштаба, как Король Лир и Дон-Кихот, ни его выдающимся актерским возможностям. В то время Чехова больше занимала идея создания нового театра. Гастроли его труппы доказали, что усилия по воспитанию нового актера не пропали даром. Молодой театр успешно развивался, утверждалась и школа. Закрытие театра было для Чехова настоящей трагедией, которую он долго переживал. Чехова преследовал злой рок: политические перевороты и войны не раз разбивали прекрасные мечты.

Студийцы называли время, проведенное в Театре Чехова в Риджфилде, незабываемым. Херд Хэтфилд вспоминал: «Война разрушила мечту об ансамбле, о семье. Лично я никогда больше не чувствовал себя дома. Я потерял свой дом». По мнению Хэтфилда, в Театре Чехова не было таких крупных актеров, как в Студии актеров Ли Страсберга (Марлон Брандо, например), но Чехов создал прекрасную труппу 16х.

Некоторые актеры Театра Чехова переехали в Голливуд, разделив судьбу своего учителя. Они продолжали работать в театре, но, главным образом, снимались в кино. Херд Хэтфилд после фильма «Портрет Дориана Грея» (1945) стал кинозвездой. В Голливуде работали Юл Бриннер, Форд Рейни, Мери Лу Тейлор, Дафна Мур (в замужестве Фильд) и Рональд Беннет 17х. Георгий Жданов долгое время преподавал в Лос-Анджелесе.

Место чеховской труппы в театральной жизни Америки оценивается по-разному. «Трудно определить место Театра Чехова в американском театре, – писал критик Норрис Хаутон. – Как гастрольная труппа он входит в систему других гастрольных театров. Но он должен быть включен и в систему профессиональных театров на Бродвее, так как начинал со студии, и при нем продолжала свою деятельность школа для подготовки новых актеров» 18х.

Принципы Театра Чехова схожи с принципами, лежавшими в основе малых театров Америки в 1920-40-х гг. Он, так же как и Груп-театр, был организован в качестве студии, занятия велись на основе русской системы актерского обучения, большое внимание уделялось ансамблевой игре. Иногда оба театра выступали на Бродвее. В них стремились повысить уровень актерской игры. Судьба Групп-театра предварила трудности чеховской труппы: ставить на Бродвее классический репертуар без участия звезд-артистов оказалось безнадежным делом, некоммерческий театр был обречен на провал. И его деятели переехали в Голливуд. Academy Award-winning roles

Чехов искал новое поприще и получил возможность сниматься в Голливуде. Он уехал из Нью-Йорка в Лос-Анджелес в январе 1943 г. Позади остались годы, проведенные в театре, впереди был новый мир: работа в кино, занятия в Драматическом обществе, издание книг по актерскому искусству.

 

Подробнее о деятельности Михаила Чехова за рубежом см.: Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., 2000.

 

 

 

 

Последователи Михаила Чехова

 

Свобода интуиции художника всегда будет основной в его ремесле, и задачи этой методики состоят в том, чтобы стимулировать и развивать врожденный талант художника, и прокладывать путь к его предельному выражению

М. Чехов

В настоящее время в мире наблюдается большой интерес к методикам, созвучным М. А. Чехову, и связано это с тем, что живость и ясность подхода Чехова позволяют многим профессионалам – не только актеру, но и  преподавателю или директору проявлять творческие способности для успеха дела. За последние десятилетия благодаря знакомству с Иогой и Медитаций научились прислушиваться к своим интуитивным реакциям, а именно в них суть чеховской техники.

– С 1992 г. регулярно в России, Англии, США, Франции, Прибалтике, Германии с участием российских артистов и режиссеров проводится фестиваль «Международные мастерские М. А. Чехова».

– The Michael Chekhov Association P.O. Box 20168.  West Willage Station. New York 10014. Jessica Cerullo.

– National Michael Chekhov Association. President – Lisa Dalton (818) 761-5404.

– Mala Powers Мiller, известная американская актриса и продъюссер была ученицей М. Чехова. Она основала Michael Chekhov Drama Groop.in Los Andgeles CA 90012. Тел (212) 787-2527.

– Недавно записан диск (Documentary).  From Russia to Hollywood: The 100-Year Odyssey of Chekhov and Shdanoff

Produced by Frederick Keeve, Peter Spirer, Charles Block. Co-producers, Lisa Dalton, Sue Mischel.   Directed, written by Frederick Keeve. В диск включены выступления Голливудских ветеранов экрана – Gregory Peck, Mala Powers.   John Berry, Dorothy Bridges, Lloyd Bridges, Leslie Caron, Sharon Gless, Hurd Hatfield, Patricia Neal, Anthony Quinn, Ford Rainey, Richard Schickel, Craig Sheffer, Robert Stack, Beatrice Straight.

Камера (цвет), Питер Бонилла; редактор, Роберт Гордон; музыка, Кив; звук, Маргарет Дьюк. Показан на Голливудском Фестивале Фильма (конкурс), 8 авг. 1999. Продолжительность: 65 мин.

Фильм посвящен двум почитаемым преподавателям Михаилу Чехову и Георг Жданову, которые работали с ними и внесли свой вклад в их известность впоследствии. Keeve коротко рассказывает о жизни артистов до их прибытия в Голливуд. Михаил Чехов уже был известным артистом в России, но уехал на Запад в 1928. Станиславский считал его гениальным актером и режиссером МХАТ-2, но была опасность репрессии Михаила Чехова со стороны большевиков, так,  за постановку «Гамлета» его считали «мистиком». Сначала Чехов обосновался в Берлине, где подружился с молодым актером Ждановым, и вместе они развивали систему Станиславского. Михаил Чехов в США в 1946 г. получил Оскара за роль в фильме «Очарованный», позже преподавал до самой своей смерти в 1955, после которой Жданов и его жена Эльза Шрайбер, продолжили работу по методу Чехова и обучали ведущих артистов Голливуда.

В Диске  использованы архивные записи из множества Голливудских фильмов. Существенно, что Стек и Caron и другие объясняют некоторые из ключевых понятий Чехова. Включены также некоторые случаи и юмористические анекдоты о жизни актеров. Фильм свидетельствует о полезности тесного сообщества преподавателей и учеников, о мягком и облагораживающем влиянии преподавателей. Этот фильм приоткрывает несколько историю Голливуда.

– Даньеле Леглер (Италия/Австралия), известный актер и режиссер в театре, телевидении и кино. Он имел возможность заниматься с Г. Ждановым в  Лос-Анджелесе.  В своей школе Даньеле показывает, что источник вдохновения неистощим и предоставляет некоторые простые инструменты, чтобы освоиться и быть непринужденным в любой ситуации. Его упражнения направлены на развитие профессионализма. Актеры/директора часто удивляются мощным преобразованиям, которые эти сеансы вызывают.

– В Москве работает театральная студия «Образ», использующая технику Михаила Чехова. Адрес – Нижний Журавлев пер., дом № 6. Режиссером  С. А. Базаровым разработана программа:

Воображение и внимание. Первый способ репетирования

Атмосфера. Второй способ репетирования

Индивидуальные чувства. Действия с определенной окрас

кой. Третий способ репетирования

Психологический жест. Четвертый способ репетирования

Упражнение 1. Внимание

Упражнение 2. Воображение и внимание

Упражнение 3.     Упражнение 4.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Рассказ актера Михаила Чехова

О своих поездках в Холмище, где пребывал старец Нектарий, после всего изгнания из Оптиной Пустыни, рассказывает Михаил Чехов. «Несмотря на слежку, установленную за ним», – говорит он, «до самой смерти старца посещали ученики, знавшие его еще в Оптиной Пустыни, и не было ни одного несчастного случая с людьми, приезжавшими к нему. Дорога к нему шла через густые леса. От маленькой станции железной дороги до первой деревни было 25 верст. Крестьяне довозили посетителя до этой деревни и там, в одной из хат, держали его до темноты. Оставшиеся несколько верст пути проезжали уже ближе к ночи.

Попал и я к Старцу и вот как это случилось.

Русская поэтесса Н., находясь в общении с ним, сказала мне однажды, что во время ее последнего посещения Старец увидел у нее мой портрет в роли Гамлета. Посмотрев на портрет, он сказал:

– Вижу проявление духа. Привези его ко мне.

Тогда же, благодаря Н., я впервые и узнал о существовании Старца Нектария и, собравшись, поехал к нему.

Ночью поезд подошел к маленькой, темной станции, где уже ждали крестьянские розвальни, чуть прикрытые соломой и запряженные тощей, старенькой лошаденкой. Стояли жестокие морозы. Дорога была долгая и трудная. После пятичасового пути, уже на рассвете, в первой деревне меня ввели в избу и, до темноты, велели лежать на печи. В избу же Старца я прибыл только к ночи и на следующее утро был принят им.

Он жил в маленькой комнатке за перегородкой. Не без волнения вошел я в комнатку, ожидая его появления. Ко мне вышел монах, в черном одеянии. Он был мал ростом и согнут в пояснице. Лица его я не мог разобрать сразу, уж очень вся фигура старца была пригнута к земле.

– Здравствуйте, Михаил Александрович, – сказал он, кланяясь мне.

Меня поразило обращение на «вы» и по отчеству.

Он сел, и я увидел светлые, радостные, голубые глаза, его реденькую, седую бородку и правильной формы нос. Видимо, о. Нектарий был красив в дни своей молодости. Прежде, чем я успел понять, как мне следует держать себя, он весело улыбнулся и сказал: «Да, много есть на свете, друг Гораций, что и во сне не снилось нашим мудрецам». Затем, помолчав, прибавил:

– Я, ведь, тоже приникаю к научности. Слежу за ней. А известно ли Вам, Михаил Александрович, когда была представлена первая трагедия? – спросил меня он, лукаво глядя на меня.

Я должен был сознаться, что не знаю. –  Когда прародители наши, Адам и Ева, появились на сцене!

Он весело засмеялся и продолжал: «Когда я был еще мальчиком, в деревню к нам заехал такой ловкий фокусник – ходит по канату, а сам шапку подкидывает, да ловит».

Так занимал меня старец театральными разговорами. Он быстро снял с меня тот ненужный на мне ему налет «мистицизма», который я привез с собою. Он встал и, еле передвигая больными ногами, ушел за перегородку. Оттуда он вынес коробку с конфетами и положил одну из конфет мне в рот. Все, что приносили ему его посетители, он раздавал им же самим, или угощал вновь приезжающих. Затем он сразу переменил тон и начал серьезный разговор со мной. Разговор имел личный характер. Окончив его, Старец благословил меня и отпустил от себя, сказав, что позовет в другой раз вечером. После меня к нему вошли одни за другими еще несколько посетителей; когда стемнело, он опять послал за мной.

– Вы не беспокойтесь о вашей супруге, – сказал он вдруг, она здорова и дома у вас все благополучно.

Я, действительно, уже начал сильно волноваться о том, что делается дома, в Москве. Сыщики, всегда и всюду следовавшие за мной, не могли не знать, казалось мне, о моей поездке к старцу, и могли явиться в мою квартиру без меня. Я еще утром видел его прозорливость и знал, что он говорит правду.

Несколько раз удалось мне посетить Старца Нектария. Всегда он был весел, смеялся, шутил и делал счастливыми всех, кто входил к нему и проводил с ним хотя всего несколько минут. Он конкретно брал на себя грехи, тяжести и страдания других – это чувствовали все, соприкасавшиеся с ним, как почувствовал это и я. Когда спросили об этой способности его давать облегчение приходившим к нему, он, отвечая сказал:

–  Когда наберется много тяжести на спине моей, то приходит Благодать Божия и, как сухие листья, разметывает ее и опять легко.

Два или три раза, уже после смерти Старца, я видел его во сне и каждый раз давал мне советы, выводившие меня из душевных трудностей, из которых я не мог выйти своими силами.

Однажды, когда я ночевал в избе Старца, меня положили довольно близко к той перегородке, за которой спал он сам. И я слышал, как горько плакал он ночью. На утро же был весел и радостен, как всегда.

– Наш путь, – сказал он как-то о старчестве, – «как и у канатоходцев: дойдешь – хорошо, а свалишься на полпути — вот будут смеяться!

Уезжая в последний раз, я ждал разрешения и благословения Старца на отъезд. Запряженные дровни уже стояли на дворе. Времени до отхода поезда оставалось мало и я, признаюсь, стал уже нервничать, боясь опоздать. Двадцать пять верст, ночь, мороз, худая деревенская лошаденка – скоро ли довезет она! Но Старец медлил. Я попросил хозяина напомнить ему о моем отъезде, но крестьянин с укоризной взглянул на меня, маловерного, усомнившегося. Старец тут же сидел у стола и как бы раз сматривал будильник, стоявший перед ним. Я понял, что успеть на поезд уже невозможно и думал с неудовольствием о тех последствиях, которые может вызвать в Москве мое опоздание. Время все шло. Вдруг Старец взглянул на меня и ясно и твердо, как бы отвечая на мои беспокойные мысли, сказал:

– Даю вам Ангела в сопровождение. Ни о чем не беспокойтесь.

Время ли растянулось, дорога ли сократилась, но к великому моему удивлению (и стыду!) на поезд я не опоздал.

Старца я больше не видел. Он умер незадолго до моего отъезда заграницу. Жене моей удалось еще послать гроб для его тела и немного денег на похороны.