ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
Дорогой и золотой мой Мицупочка! Не перестаю думать о тебе, скучаю и посылаю тебе свою любовь и объятия. Отдыхай, наслаждайся летом и природой. А я, чтобы развлечь тебя, сообщу конспективно содержание третьей главы из книги о драматич<еском> иск<усстве>. Начинаю: современная проза не художественна. Она занята тем, чтобы мысли, которые уже отделились от языка и поместились в голове, — снова вводить в язык, т.е. проза стала передавать главное содержание мыслей, без всякой художественности. Головные мысли все направлены вниз на матерьяльн<ое>. Истинные же мысли могут исходить только из всего человека. Тут начинается связь речи художественной — с жестом. Голова (круглость) не имеет жестов (остатки жестов в голове -это глаза и мимика), и жест должен быть взят от остального человека. И так<им> обр<азом>: речь должна исходить от всего человека в целом. И в этом смысле фразы-жесты
должны быть введены в речь. Головные мысли лежат друг около друга в хаотической бесформенности, что видно хотя бы из того, что можно, напр<имер>, быть хорошим анатомом и ничего не знать о человеческой душе. Все это ничего общего с художест<венностью> не имеет. Словом: проза, как передатчица головных мыслей, — лишена стиля, а стиль — непременное условие каждого художественного произведения. Иначе: если исходить из желания — пере дать содержание, мысль — искусства нет; если исходить прямо и непосредственно из чувства стиля — тогда это искусство. Но и проза, как «сообщение», как «Mitteilung», может и должна быть художественной. Для этого ей надо, чтобы в ней участвовали руки и, главным образом, ноги. Что такое «сообщение», «рассказ» прозаический? Это эпос. Эпос имеет дело с сообщением о мыслимом объекте. И сообщение это делается при помощи гекзаметра. Гекза метр же состоит в том, что он вводит в речь ноги. Ритм ног он вводит в речь (недаром говорится: «стопа»). И правильно чувствовать mitteilen (сообщать), значит быть bedächtig (задумчиво: 2-й нюанс речи). Становимся на одну ногу и произносим полно и медленно (тоже во вто ром нюансе речи): о. Затем делаем два шага, как бы скользя по речи: о — е и подходим опять к bedächtig, полно и медленно: о. Итак: о — ее, о — ее, о — ее и т.д. — uu -uu — uu. Получается известная форма хождения в речи. Весь человек участвует в том, что произвела голова, как свой продукт. (Ходить можно и вбок.)
Когда слушаем гекзаметр, чувствуем: тут нечто сообщается. Чувствуем: внутреннюю жизнь и движущиеся ноги, как бы освобожденные от земного притяжения.
Теперь обратное: мы можем исходить из чувства. т.е. из внутреннего в человеке. Пробыв некоторое время в неуверенном, в чувстве — мы хотим (?) просветиться, за крепить свое чувство (Besonnenheit kommen) = возникает анапест: — uu — uu — uu и т.д. В анапесте дело не в сооб щении, а в выражении чувства. И как эпосу можно научиться через гекзаметр, так лирике — через анапест. (Надо помнить, что и гекзаметр, и анапест находятся в самом языке, из самого языка. Надо учиться всему, что связано с различными законами речи. Это очень важное и основное чувство при обучении.) Читая гекзаметр, мы учимся пользоваться языком, нёбом, губами, зубами, т.е. мы учимся произнесению согласных. Читая анапест, мы учимся пользоваться гортанью, легкими и грудобрюшной преградой. Анапест учит произнесению гласных. Он учит покоиться на гласных. Через гекзаметр мы учимся трохею, через анапест — ямбу. Дальше у автора идут два понятия, которые мне не очень ясны. Вот они: стильная драма (Stildrama) и разговорная драма (Konversations-drama). По отношению к первой драме, которая более внутренна, применим ямб. По отношению ко второй — трохей. Кто, например, желает научиться читать сказки, тот должен готовить себя, читая трохеи. Он получит при этом чувство, что в сказках важны согласные и через них должно в сказке нечто особенно сильно действовать. Если прочесть сказку, интонируя гласные, будет впечатление неестественности. Если тонко подавать в сказке согласные — получится впечатление легкого привидения подобного. Если желают нечто реалистическое исполнить поэтически, тогда нужен ямб. В ямбе играют роль гласные (хотя не совсем выключаются и согласные), и такая речь единственно возможна, когда реалистически данное желают явить поэтически. Поэтому автору очень важны упражнения в ямбе. (Они помогут также и в произведениях, написанных трохеем.) Ямб нужен для прозаических драм.
Дальше автор рассказывает о том, как он видел однажды театральное представление, в кот<ором> актеры вышли в масках, как это делали греки. Он говорит о том, какой восторг он при этом испытал, не видя скучной человеческой головы и фальшивого человеческого лица! Он любовался телами, жестами этих тел и любовался возможностью выразить очень, очень многое без помощи головы и лица! Он говорит, что отвратительное впечатление производят в говорящем человеке — движущийся рот и мимика. В дальнейшем же тексте своей книги автор дает много указаний, касающихся мимики и особенно движения губ при говорении. Из этого надо заключить, что он восстает против дилетантского говорения и оно-то и противно ему во всех своих проявлениях. Есть такая фраза: при помощи лица может быть выражено только то, что das wirkliche Sprechen oder Singen ist und was die innerliche sachgemässe Ergänzung desjenigen ist, was nun eigentlich der Gestus des Menschen so grossartig offenbaren kann (действительно есть речь или пение и что является подобающим внутренним дополнением к тому, что, собственно, и может предъявить жест человека. — Примеч. ред.).
Глава кончается мыслью о том, что речь, которая не есть преображенный жест, — не имеет под собой никакой почвы.
Теперь, как упражнение, выпишу тебе о дыхании. Задача правильного дыхания очень проста. Все дело только в том, чтобы не брать в легкие нового запаса воздуха, если не выговорен весь прежний запас. Упражняться же в этом надо. Это должно стать инстинктивным. Нужно, упражняясь, набирать воздух в легкие и, держа руку у грудобрюшной преграды, проверять правильность вдыхания. Затем говорить а, е, ü до тех пор, пока не выйдет весь воздух.
Также упражняться и с согласными: буквы эти надо говорить медленно, растянуть на весь выдох. Процесс, связанный с дыханием, должен в этих упр<ажнениях> быть внимательно и сознательно наблюдаем. Затем такое упрожне-ние> на дыхание:
Und es wallet, und woget und brauset, und zischt,
(дыхание)
Wie wenn Wasser mit Feuer sich menget.
Дорогой мой, сообщу тебе еще содержание и четвертой главы. Наберись терпения и читай. В виде повторения: лирика требует ямба, проза — трохея, дактиля.
Трохей, дактиль — рассказывание. Тон рассказчика живет в трох<ее>. При рассказе, следовательно, при эпосе речь идет о мыслимом объекте. Но этот объект может быть так живо подуман. что останется только самого себя отдать как инструмент для всего, что мыслимый объект делает и говорит, и возникает представление. Этим намечается путь от рассказа, от эпоса — к драме, к представлению. Но не каждое эпическое произведение так построено, чтобы оно содержало в себе возможность такого перехода. Как пример эпоса, делающего такой переход к драме, вернее, к возможности представлять, автор указывает «Сид» («Sid») Гердера. Не рекомендуется иметь дело при обучении — непосредственно с драмой, ибо тогда очень легко сделать все внешним, не углубленным. Следует начинать именно с рас сказывания, с эпоса, ибо там необходима фантазия (ибо объект только в мыслях), необходимо уменье «себя в дру гого пересадить» и этого другого представить, т.к. на самом деле его нет, он только в фантазии. Упражняясь в таком себя отдании — другому, — мы научаемся специальному сценическому слушанию партнера, которое заключается в полном сопереживании с партнером (Miterleben), как его эхо: дальше после ряда поэтических примеров говорится, что художник должен развить в себе ощущение, чувство того матерьяла, с которым он имеет дело. Как Микель Ан-жело (авторское написание. — Примеч. ред.) чувствовал мрамор и подолгу искал его сам в каменоломнях. Надо чувствовать слово, как матерьял. Надо чувствовать себя как аппарат, как инструмент, через который совершается нечто сценическое. Следующая мысль: необходимо развить ощущение из глубин человеческого сердца — ощущение, которое говорило бы, что хорошо в поэзии и что в ней плохо. Те силы, которые руководили в этом смысле людьми раньше, — отходят, и человек предоставляется необходимости из. себя выработать то, что ему прежде указывалось. Надо научиться ощущать, что, говоря, мы должны научиться не просто думать, а внутренне говорить. Автор ссылается на одну пьесу (котор<ая> называется, кажется, «Врата»), на седьмую картину этой пьесы, говоря, что она написана так, как услышана. Не из мыслей, не из подбора слов, а прямо записывалось то, что внутренне услышано в словах. Словом, надо углубить, обострить и очень серьезно отнестись к вопросу художественного вкуса. Вкус — в высшем смысле может стать водителем в искус<стве>. Самое последнее в искусстве — интеллектуализм; самое первое — художественное ощущение. В этой главе еще говорится об александрийском стихе, и он трактуется как компромисс между прозой и поэтической формой, но т.к. я не знаю, что такое алекс<андрийский> стих, то и не понял ничего. Pardon wü! Лекция 4-я окончена.
Не ужасайся — начинаю пятую главу! Шиллер ска зал: «Уничтожение материи через форму — это истинное мастерство в искусстве». Чувства и ощущения актера — это его материя. Она должна быть уничтожена, поглощена формой, т.е. правильной формой речи и жестов на сцене. Это мастерство, это искусство. Форма (слово, образ, ритм, жест) должна действовать в искусстве так, как вне искусства действуют природные эмоции. Так на сцене, так и в других искусствах. Если правильно читать правильно написанные стихи — развивается голос сам собой. Готовя поэтическое произведение к чтению, надо переложить его из стиха в ритмическую прозу (какова проза Андрюшана) и в таком виде отдаться чувствам и ощущениям в этом произведении. Когда нажил, накопил чувства — переходи к форме стиха, и чувства получат форму. Форма поглотит, уничтожит материю (т.е. природные чувства, как таковые). Это нужно для того, чтобы не перескочить самые чувства и не заняться техникой оформления. Здесь говорится об оформляющих силах, заложенных в человеческом Sprachorganismus’e. Об них я писал тебе в связи с упражнениями на гласные.
Глава шестая. Натурализм — повторяет жизнь, подражает ей, фотографирует ее и поэтому он — не искусство. Искусство должно все изображать, представлять средствами, имеющимися в распоряжении искусства, а не природными средствами, как это делает натурализм. Все в искусстве должно быть до последнего конца выявлено все должно быть понятно, все закончено, все наглядно. Зритель, напр<имер>, не должен ломать головы над тем чтобы догадаться, какой это образ перед ним. Он должен его целиком получить и без труда и догадки понять. Ак тер должен так уметь использовать средства своего искусства: слова, словообразование, мимику, жесты, — чтобы в них совершенно и без остатка, с полной для зрителя ясностью уложилось все то, что он желает представить. В этом — честность искусства. Всюду этому мешает то, что мы потеряли ощущение «слова», «буквы». Мы сквозь слова слышим смысл, головную идею, но самого слова — мы не слышим и не понимаем. Мы разучились понимать в слышании (verstehen im Hören) и пользуемся обратным: мы слышим в понимании (hören im Verstehen). А это колоссальная разница. Эта разница должна стать совершенно ясной для актера. Понимание значения каждой отдельной буквы ведет к тому, что мы утеряли. Надо кроме того постичь, что гласные — есть выражение внутреннего переживания души (по отношению к внешнему миру, напр<имер>, А — изумление перед чем-нибудь и т.д.). Согласные выражают стремление души какое-нибудь внешнее явление или предмет изобразить в виде буквы. Буквенно подражать внешнему миру. Нужно упражняться в том, чтобы разбирать слова по буквенному их значению. Вживаясь, вчувствуясь в каждую отдельную букву слова, мы поймем глубокое значение слова, мы раскроем тайну слова, тайну его происхождения. Автор дает разбор нескольких слов. Для примера сообщу один разбор. Это поможет в упражнениях. Слово «Band» (связь, союз, банда). В этом слове есть «а» — изумление. Было изумление перед тем, что нечто можно соединить, связать. Действительно, изумительно, что, связывая нечто, можно вместе держать! Это удивление человека выразилось в «а». Из изумления возникло слово. Дальше: когда я что-нибудь связываю, соединяю, то нечто распространяется на другое. Закрывает это другое, покрывает его. Umhüllet. Буква «Ь» есть в слове как выражение этого Umhüllung’a. Затем буква «п». Она обозначает нечто текучее, что легко берется; «d» обозначает нечто закрепленное, нечто верное. И в разбираемом слове «nd» означают, что нечто как бы текучее — закрепляется во время «Band’a» и так можно прочувствовать всякое слово насквозь. Это необходимо актеру — художнику слова. Надо наблюдать и изучать междометия. На них многому можно научиться в этом направлении. Существует на свете всего один-единственный язык, на котором разные нации и говорят. Только они видят в одном и том же предмете разное, потому они выражают это при помощи разных букв одного и того же всеобщего языка. Поэтому итальянец говорит «testa», немец — «Kopf», русский — «голова». И, разобрав по буквам значение этих слов, мы увидим, что немец понимает голову так, итальянец видит в ней то, русский — другое. А если бы они воспринимали в голове одно и то же, то и слово было бы и у них одно для всех. Но, чтобы начать это практически понимать, надо уйти от головного, идейного значения слов. Описанное отноше
ние к словам должно перейти в инстинкт. И на сцене слушая партнера, должна у слушающего за кулисами его души звучать та или иная буква, смотря по тому, что говорит ему партнер. Но все это вполне инстинктивно. Буквы — должны стать как бы «слухом» актера. И если актер отвечает партнеру после того, как, слушая, он дал звучать в себе, скажем, «ü», то ответ его прозвучит иначе, чем если бы он, слушая, жил внутренне в букве «а». Тончайшие нюансы, возникающие здесь, имеют свойство доходить до публики на галерку и в партер одинаково, и публика говорит «хорошо» или «плохо» — инстинктивно слыша (и не понимая) эту душевную музыку, со сцены идущую. Конец б-й главы.
Седьмая глава вся посвящена разбору революционной пьесы из времен французской революции. Разбор делается буквенным способом. Сцены и лица и целое обозначаются как буквы и как ряды букв. Напр<имер>, Робеспьер: i, о, d, t, Дантон: ä, i и т.д., но сконспектировать это невозможно. Нужно иметь перед собой текст пьесы. Поэтому ограничусь отдельными мыслями из этой главы. Чтобы так разбирать пьесу, надо, чтобы уменье стало через обучение уже ин-стинктивным. Разбирая, надо добиться того, чтобы настроения этой пьесы лежали перед режис<сером> и актером как на ладони.
Из 8-й главы. Овладение искусством истинного словообразования в большой мере зависит от внутреннего Anpassung an das Plastische und Bildhafte des Sprachlichen (адаптации к пластическому и изобразительному в речевом. — Примеч. ред.). В искусстве должна быть правда, действительность: натурализм хочет этой правды.
Но он пользуется средствами природы для выражения этой правды. А искусство должно пользоваться не природ ными, а своими собственными средствами для выражения правды. Правда природы — идет навстречу; через правду искусства — светит Geist (дух. — Примеч. ред.). Поняв это -начнем практически понимать, что такое стиль в ис-кус<стве>, и найдем к нему дорогу. Поэтому следует уп-раж<няться> в говорении на таком языке, который для данного лица не есть его привычный язык, т<ак> сказ<ать>, не натуралистический для него язык. Как пример, в книге дана речь француза, который говорит на ломаном немецком языке. Всякое обучение должно протекать в полной свободе. Надо уловить дух предлагаемого и из духа целого свободно варьировать и детализировать предлагаемое в этой книге. Педантизму нет места. На сцене, во время игры не должно быть ни одного актера без дела. Если один говорит, другие должны играть то, что говорит один (это требование мне непонятно); но, слушая на сцене партнера, надо представлять, что ты его слушаешь (ничего от натурализма! Натурализм действует со сцены кукольно). Говоря со сцены нечто интимное, надо идти из глубины сцены на авансцену. Если на сцене говорят толпе и надо создать впечатление, <будто> толпа понимает то, что ей говорят, то говорящий должен медленно двигаться назад (или в середине самой толпы, или вне ее). Если наоборот: говорящий проходит в толпе, двигаясь вперед, по направлению к зрителю, то у публики будет чувство: толпа не понимает говорящего. Зритель воспринимает разными глазами — разное. Правый глаз приспособлен к пониманию, левый — к интересу. Если идут по сцене к правому
глазу зрителя — зритель понимает происходящее. К лево му — зритель интересуется происходящим (см. схему).
Принести весть на сцене: громко говорить издали. Приблизившись — несколько закинуть назад голову (дает впечатление: вестник знает то, о чем говорит). При радостной вести пальцы руки раскрыты. При печальной — выход медленный, остановка и пальцы сжаты.
Все, даваемое автором в этом роде, сопровождается предупреждением, что это не должно лишить актера и режиссера свободы, что это только указания на правильную сценическую закономерность, и только. И что даже исполняя это так, как говорится, — все-таки много <приходится> на долю свободы. Глава 8-я окончена.
Из 9-й главы. Из длинного отрывка вывожу главную мысль. Художник может строить свое произведение на основании всевозможных традиций — и это обеспечивает ему то, что произведение будет им закончено; но это не очень честное творчество. Честным искусство бывает тогда, когда художник творит свое произведение целиком — с фундамента и до верху. Когда он от начала до конца пребывает сам на фундаменте творчества. Из себя, а не со стороны (скажем -традиция) должен он извлечь все, чем явится в конце концов его худож<ественное> произв<едение>. Но этого рода творчество часто не доводит до конца своих произведений. Но зато — честно. Слушать партнера надо не лицом к нему стоя, а ухом! Лицо же должно быть повернуто к публике. (Странное требование! Правда?) Лицом к говорящему поворачиваются в жизни от вежливости, но это противоречит закону слуха. Нельзя поворачиваться к зрителю спиной. Только в редчайших случаях, когда это оправдано внутренне. Вообще, внутреннему оправданию автор придает громадное значение. Он даже оправдывает курение на сцене в случаях, дающих, напр<имер>, представление об образе. Напр<имер>, юнец выходит на сцену с папироской — это ярко говорит о его желании казаться взрослым, и тогда курение оправдано. Но курение на сцене вообще автор громит. Какое же может быть Sprachgestaltung, когда в органе речи торчит посторонний предмет — папироска! Слушать на сцене, повернувшись к говорящему ухом. нужно еще и потому, что публика по лицу видит, во-первых, что актер слушает, и, во-вторых: что актер слушает. (Мимика у актера может быть развита до степени мощности!) Дальше говорится, что слушать надо, повернув голову <на> 3/4 к публике и нагнув ее в сторону говорящего и немного вперед. Тогда, в связи с другими упражнения-ми> этого рода, разовьется инстинкт правильного мимиро-вания. Такое слушание хорошо, если один дает другому или многим — поручение. Можно возразить: но если несколько человек слушают, стоя одинаково, — это будет стереотипно. Автор отвечает: Рафаэль никогда не сказал бы так. Он ради эстетического целого всех слушающих поставил бы в вышеуказанном духе и только немного модифицированно. Еще о слушании (уже не в смысле поручения). Если говорящий произносит свою речь по второму нюансу речи, то слушающий делает молча жесты 2-го нюанса. Все это примеры гармонии. Но этого нельзя делать нарочно. Это должно путем упражнений войти в плоть и кровь, в инстинкт художника. Надо научиться различать два оттенка, близких друг к другу: 1) уговаривать (überreden) и 2) доказывать (überzeugen).
Автор подробно излагает разницу, внутренне переживаемую и в жестах выражающуюся в связи с нюансом речи. Я не могу изложить этого места, т.к. не все мне ясно в смысле перевода. Но почувствовать разницу можно, подумав над ней и подобрав ряд примеров и поискав жесты по нюансам. Профиль — дает впечатление ума (или глупости, смотря по профилю), повернувшись профилем к публике (и даже слегка закинув голову назад), вызывают в зрителе чувство интеллектуальной ценности действующего лица. Оборот в 3/4 к публике, со слегка наклоненной, склоненной головой — впечатление: человек интеллектуально принимает участие в том, что говорят. Фас — чувство моральной ценности действующ<его> лица. Значит, если кто-то на сцене действует словесно на партнера, то в зависимости от того, как партнер слушающий стоит к публике, — будет впечатление: как он воспринимает — умом или сердцем. Воля выражается в связи с движением. Движение должно быть подобрано сообразно содержанию воли, т.е. все, что было сказано о формах движения вообще, должно в этом случае быть принято в расчет. Но вот один выражает на сцене другому свою волю в соответственных словах. Другой может пожелать соединиться с волей первого и воспрепятствовать ей. В случае принятия, согласия, слушающий должен делать движения слева направо. Если же будет движение справа налево, то публика получит впечатление: слушающий не принимает, не соглашается, будет чинить препятствия. Движения можно делать как руками, так и головой (и это лучше всего), так и всем телом. (Тело так или иначе всегда должно помогать движению.) Как можно быть «не в голосе», так можно быть и «не в теле». Греческая гимн<астика> побеждает это плохое владение телом, это «не в теле».
Обучаясь жесту и слову, надо сознательно соединить их, тогда появится в искусстве актера истинный художественный стиль.
Необходим темперамент. Люди стесняются его проявлять, а темперамент у них есть. Его надо пустить в дело. Преподавание тоже не может быть без темперамента. Преподаватель должен всегда иметь веселое лицо, и юмор, и темперамент. Можно книгу писать без темперамента — понравится она кому-нибудь — хорошо, нет — нет. Писавшего ее сейчас не видно. Но выставляя каждый вечер напоказ самого себя — немыслимо быть без темперамента, непозволительно. Темперамент — принадлежит искусству. Повышенный темперамент, юмор! И тогда вещи станут настоящими. Конец 9 главы и моего письма. Сгораю нетерпением узнать, как тебе нравится это театральное сочинение! Я его воспринимаю, как дивное цельное построение, как, скажем, статую Микельанжело.
Целую тебя 10010903 раз. Кусаю в икру и жму яйла!
Всегда твой Мих.Чех.
Образ Самсона Вырина