ПИСЬМО ПЯТОЕ

Здравствуй дорогой, золотой. Я скучаю по тебе и жажду видеть, слышать, осязать и мять. Еще не получил от тебя ни одного письма. Наверное, в Ри­ме на Poste-restante уже есть от тебя весточка. Желаю со­общить тебе конспективно содержание 10 главы из книги о драматическом искусстве. Начинаю.

Надо глубже проникнуть в понимание драматиче­ского искусства. В древние времена в тех местах, где заро­дилось начало театра, представления захватывали очень большой диапазон. Они касались высоких… образов и су­мели импульсы этих образов проводить вплоть до самого материального, физического. Путь к пониманию этого и к применению на сцене таков. Надо углубиться во вкусовые ощущения. Кислое переживается по краям языка. Сладкое -на кончике языка. Горькое — на корне языка и на нёбе. Сло­во «вкус» — применимо и к чувствованию кушаний, и к оцен­ке искусства и морали. Вживаясь во «вкусы» на разных об­ластях языка, мы поймем, что физическое возбуждает ощу­щения на тех же путях, как и моральное возбуждает речь. Ведь теми же органами, какими мы говорим, мы ощущаем и вкусы: сладкое, горькое, кислое. Если переживание мораль­ной горечи на сцене будет подкреплено переживанием (в представлении) вкуса горечи на языке, то это будет иметь большое значение для произнесения в это время слов, для мимики и даже для жестов. Здесь заключается тайна пере­хода от ощущений к речи. Когда мы ощущаем кислоту уксу­са, то возбуждаются мельчайшие органы языка, которые бо­лее пассивны. Когда же «тетка» имеет кислое лицо, то у нее возбуждены также мельчайшие органы на языке, но более активные. В древних, древних местах представлений изо­бражались различные нечеловеческие существа при помо­щи хора. Особый вид рецитации хора был тем, что нечто мог­ло через него действовать и между сценой и зрителями рас­пространялась особая атмосфера, в которой зритель нахо­дился в другой среде и переживал страх перед Высшими (в лучшем смысле слова). Постепенно терялась способность человека переживать что-нибудь, что не было бы простым натурализмом. То, что как plastisch — materisch — musikalisch жило в слове и в полной стиля рецитации и служило для изображения Высшего, — заменилось фигурой самого чело­века. Человек стал изображать Диониса, присоединяясь к хору. Он надевал маску, что должно было служить выраже­нием постоянного, соответствующего Вечности, неподвиж­ности, ибо маска животного — неподвижна, лицо же челове­ка вечно в движении и не может служить символом Вечного. Неподвижное человеческое лицо — это уже смерть. Человек чувствовал нечто за явлениями природы, но вот он научил­ся чувствовать нечто и в себе, как бы эхо того, что он видел за явлениями природы. И человек стал представлять в этом смысле свое внутреннейшее. А отсюда вышло: представле­ние человеческого душевного. И техника, и смысл обучения современному театр<альному> иск<усству> заключается в том, чтобы актер был в состоянии совсем забыть на сцене себя как житейскую личность, как обыденного человека, и через Sprachgestaltung — в полном значении этого слова -смог бы окружать себя на сцене атмосферой, которую зри­тель инстинктивно воспримет.

Из главы 11. Всякое физическое, физиологическое действование актера на сцене должно иметь под собой почву, которая создается тем, что актер научается чувствовать и пе­реживать значения различных букв. Нельзя выражать нечто на сцене внешне, если под этим не живет буквенное настрое­ние. Напр<имер>, гневу надо учиться так: гнев состоит из двух частей: 1) напряжение и натяжение мускулов и 2) расслабле­ние, ослабление, засыпание. Первой части соответствует i, второй е. Нужно, готовясь изобразить гнев, предложить кому-нибудь читать место гневного текста и самому в это время вну­тренне интонировать ie — ie и сжимать и распускать мускулы. Это будет правильным подходом к изучению внешних прояв­лений актерского искусства. Забота: ö — и медленно опускаю­щиеся жесты и веки. Если ты загримирован бледно, то — как постоянная характерность — должны быть сжаты губы. Автор дает очень много таких примеров, но я их выпущу, чтобы ско­рее дать тебе цельное представление о книге. Надо знать не­которые тонкие соотношения, встречающиеся в жизни. Напр<имер>. вздох, стон невозможны при глубоком горе. Они возможны, если делается усилие побороть горе, если хотят пе­рейти через него, если его побеждают хотя бы для того, чтобы смочь произнести фразу. Мимике плача учатся через а, мими­ке смеха (и красоте смеха на сцене) через оо (или — слабое äa). Много пропускаю. Подобные способы обучения, законо­мерные проявлениям эмоций на сцене, сильно ускоряют раз­витие актера. И кроме того, развивают многие другие части организма актера. Напр<имер>: слушание печального: непод­вижное лицо и покачивание головой, но в это время правиль­но развивается сама собой грудобрюшная преграда и нижняя часть туловища. Я уже писал тебе о значении ритмического жеста, который должен, как отражение, жить в актере при про­изношении букв. Нужно добавить, что упражнение в ритмическом жесте дает актеру действительно постижение сущности языка и драматического иск<усства> в частности. Даже поло­жение человека в Weltall (во Вселенной. — Примеч. ред.) про­яснится. Сравни звуки животного и речь человека. Человек благородно поставлен в середину Weltall. Словом, упражнени­ям в ритмическом жесте автор придает generale Bedeutung (генеральное значение. — Примеч. ред.). Чтобы постичь, чем является человек в Weltall, автор предлагает подумать о том, что человек может: в гласных выразить свое внутреннее, в со­гласных сопережить внешний мир, и к этому присоединяются жест и мимика.

Глава 12. Существуют драматические произведения двух родов: I — произведения, где автор исходил из интереса к матерьялу драмы, к характерам и пр. В этих драмах нет пол­ного проявления художественного, поэтического стиля. Дра­мы второго рода: II — поэта интересует стиль, художествен­ность произведения, как таковая, он исходит из художествен­ного чувства и желания и тогда уже, как вторичного, ищет се­бе матерьял для драмы. Эти произведения полны того, что ав­тор называет: художественным, стильным. Драмы I рода, напр<имер>: «Разбойники»,«Götz von Berlichingen» («Гёц фон Берлихинген». — Примеч. ред.) (Гёте), «Фауст» (I часть), «Дон Карлос», «Фиеско», «Kabale <und Liebe») («Коварство и лю­бовь». — Примеч. ред.) (Шиллера). Драмы II рода: «Мария Стю­арт» (стилизированы настроения), «Орлеанская дева» (стилизированы события), «Вильгельм Телль» (правдивые душевные картины, стилизация характеров, душевная живопись), «Мессинская невеста» (стилизация дает здесь пластическую внут­реннюю сценическую картину), «Деметра» Шиллера (всеобъе­млющая стилизация человеческого и событийного). Актер, работая над драмами обоего рода, постигает тайны своего актер­ского стилизирования. Разно должен он готовить драмы I и И рода. ВI драм<ах> нужно как можно скорее от жестикуляции, производимой под чтеца, переходить к произнесению слов самому. к скорейшему соединению слов и жестов. В<о> II др_а. мах: по возможности продлить период немой жестикуляции под чтение другого. Почему это так — не могу понять, т.к. не разберусь в переводе. Но основная мысль та, что этими путя­ми мы уходим от натурализма. Нельзя натуралистически напи­санное — еще натуралистически играть. Надо публику вырвать из натурализма, и это даст ей возможность целиком быть с ак­терами. До публики как раз не доходят натуралистические внутренние переживания. Создавая декорации, нужно забо­титься о том, чтобы они являли собой настроения, годные для говорящих в них персонажей. С одной стороны, надо избегать в декорациях натурализма, с другой — нельзя ломать произ­вольно линии и формы и искусственно стилизировать и выду­мывать новые формы. Все дело в красках. Стилизация должна касаться только красок. Если, напр<имер>, сцена идет в лесу, то настроение сцены (или даже всей пьесы) — красное, то, ри­суя лес, надо прибавить в краску красных тонов. Костюмы то-же нельзя шить произвольного покроя, чтобы люди не выгля­дели в них винтами. Но костюм, сшитый правильно, тоже дол­жен быть окрашен соответственно герою, который его носит. И костюмы всех героев пьесы должны гармонировать друг с другом, оттеняя один другой.

Глава 13. Пьеса как литературное произведение есть только партитура для актера. Он должен снова воссоздать в себе пьесу. Партитура есть нулевой пункт между автором и ак­тером, и в этом пункте актер и автор, идя друг к другу, должны встретиться. Партитуру надо разбирать в двух направлениях. I — отдельные характеры и их гармонические сочетания. II -вся вещь в целом. Характеры надо разбирать и оценивать, ис­ходя из букв и связывая с буквами (Lautbedeutung) (значение звука; Laut = звук, автором писем переводится как буква. —Примеч. ред.). Для этого надо уже сильно вжиться в буквы во­обще. Вещь в целом разбирается тоже в связи с буквами, ис­ходя из букв. Трагедия имеет свой закон, комедия — свой. Тра­гедия идет: от u (ужас, страх) к e (сострадание) — это высшая точка трагедии, и затем идет обратно к а. (изумление). Ü — в конце пьесы чуть-чуть где-то вдали звучит. Комедия: от i (в ка­честве любопытства) к ö (трусоватость, страшок) и кончается на ä (удовлетворение) (см. схему). Относительно костюмов забыл добавить, что их можно модифицировать в смысле хара­ктера и фигуры героя, не надо делать из людей «винты»! Не делать произвола и бессмыслицы.

Здесь расположены в круге те же буквы, которые даны были раньше, как способ развития Sprachorganismus’a.

Глава 14. Аристотель определял трагедию как ка­тарсис (очищение), который происходил оттого, что публика переживала эффекты: ужаса (ü), сострадания (е) и приходи­ла к переживанию (о). Публика исцелялась от гнетущих ее в жизни аффектов. Катарсис происходил от повторных созер­цаний трагедии. Аристотель указывает своим определением трагедии на связь ее с древними местами представлений, где поднимались от чувствования физического — выше. Но автор предлагает не смешивать, все-таки, трагедии с древ­ними местами представлений. Комедию Аристотель опреде­ляет так: это есть замкнутое в себе самом действие, имею­щее целью вызвать в зрителе чувства: любопытства (i) и тру-соватости, страшка (ü), через которые интерес человека к жизни — повысится.

Но все, что автор дает как результат своих иссле­дований, все должно быть понято через жизнь букв, через Lautbedeutung. Он говорит: драматич<еское> искусство должно стать истинным переживанием человеческого ду­шевного, воплощенного в языке и жестах. О декорациях: декорации нельзя стилизировать в изменении форм и ли­ний. Стилизация декораций — в свете и красках. Декора­ция не есть ландшафт, не есть картина. Декорация не са­мостоятельна. Она не готова сама по себе, как может быть готова и закончена картина. Декорация готова только то­гда, когда она освещена и когда ее воспринимают вместе с тем, что в ней происходит как представление. Декорация — добавление к представляющему актеру. Итак: свет и краска — есть средства стилизирования декораций. В красках живет вся человеческая душа. Поэтому так важны краски декораций и костюмов.

Внешняя краска может быть пережита как внутрен­няя. Напр<имер>, красная кричащая — как радость, зеленая -как задумчивость, желтовато-зеленая — как душа, пожираемая эгоизмом, и т.д. Раз поднят занавес — зритель должен видеть краски, которые излучают души. Он должен также слышать то-на, в которых звучат души. Гармоническое созвучие красок ко­стюмов, декораций и сменяющихся по ходу дела освещений -воздействует должным образом на зрителя. Общее настрое­ние пьесы выражается в смене цветных освещений. Характер лиц выражается в расцветке их костюмов (вплоть до таких де­талей, какого цвета галстук на действующем, уже не говоря о костюмах несовременных). Тут говорит автор о значении на­блюдения радуги для постижения жизни красок. Теперь, за­бегая вперед, выпишу тебе несколько практических упраж­нений для речи. Их надо глубоко продумать и делать. 1) Stosslaute (d, t, g, b, p, m, k, n) — соответствуют твердому элементу, земле. Они, будучи произнесены, стремятся к зем­ле и в ней работают. Каждая из этих букв формирует опре­деленным образом воздух, напр<имер>:

 

(как бы вьющееся растение) и т.д. Надо самому фантазиовать, искать эти формы. (Изображена клякса. — Примеч. ед.) (Это просто клякса.) Bläserlaut’ы (h, ch, j, sch, s, ,f, w) соответствуют огню, теплу. Когда мы произносим одну из их, мы должны чувствовать, что возникает теплота, огонь, мы воспринимаем этот огонь назад, как укрепление всего нашего существа. Zitterlaut (г) — соответствует воздуху, Wellenlaut (I) — соответствует воде. Мы можем упражнять­ся в том, чтобы сознательно переливать один элемент в другой. Напр<имер>, водный элемент мы закрепляем: Leib.. Твердый элемент делаем жидким: Beil. Водное обра­щаем в воздушное: leer. Воздушное претворяем в огнен­ное: rasch и т.д. Любые бесчисленные комбинации. Но это еще не все, и тут начинается второе упр<ажнение> (при­водящее меня в восторг). Особого рода сочетания этих букв рождают у актера особую способность, а именно: со­четания Stoss- и Wellenlaut, которые автор называет осо­бым термином Stosswellen, напр<имер>, Keil, Lied, Tal, Latte, Beil, Leib и любые другие (я делаю и по-русски) да­ют актеру следующим образом выраженные автором спо­собности: слова сочетать и замыкать в предложения, при­чем предложения получают дивный и красивый исток. Речь приобретает способность быть такой выразительной (eindringlich), что родится постепенно уверенность: «то, что я говорю, — будет воспринято слушателем». Речь при­обретает внутреннюю пластическую силу — способность перехода, переливания одного словесно-дивного в дру­гое. Все предложение как единый поток (Strömung) — див­ное, поразительное ощущение во рту, когда течет речь. Те­перь сочетание других букв: воздух и огонь, т.е. i и все Bläserlaut’ы (h, ch, j и т.д.). Напр<имер>: Reif, Reis, Reich, Rasch и любое другое сочетание г с Bläserlaut’ами. Резуль­таты этих упр<ажнений> выражены автором так: произне­сенное актером получает возможность жить везде-везде в зрительном зале, на галерке, в партере, словом, везде жи­вет слово актера. — Течет и плывет речь через всю аудиторию. — Дрожание воздуха (г) переходит в движение через переход к Bläserlaut. — Открытие себя вовне. Дальше: что­бы приобрести способность гипнотически действовать на публику, надо произносить uäh. (Но увы, тут в книге пута­ница: среди замеченных опечаток предлагается исправить вместо uäh — veiw.) Это разница. А по смыслу всей главы надо uäh, а не veiw. Так что пока не делай этого и жди, ко­гда я узнаю и разберусь, что, собственно, правильно, и то­гда сообщу. Дальше: произнося слоги: hum, harn, hem, him, hom, häm, hm (порядок не важен), мы получаем в резуль­тате (или иначе: ставим себе целью) практическое узна-ние   того,   что   значит:   формирование   воздуха (Luftgestalten) в грандиозном масштабе (in grandiosen Weise). — Получаем общее представление о том, что такое порыв речи (allgemeinste Schwung der Sprache). — Произ­нося в конце означенных слогов букву m, мы познаем, что собственно есть тот Stoss, тот толчок, который живет во всех Stosslaut’ax. — В упражняющемся возникает важное чувство внутреннего самостоятельного Sausen (не знаю, как перевести). — Осознается второй самостоятельный че­ловек в нас, человек, который говорит и который должен отделиться от нас, чтобы мы могли, управляя им извне, стать истинными художниками слова. Мы — свободны от его. Он — тот, кто говорит. Он — наш Sprach-инструмент. Он — наш материал. В этом ищи идею Sprachgestaltung. -Нечто освобождается и живет в чистых вибрациях. — Кроме того, я тебе, кажется, уже писал что-то о значении этого упр<ажнения>. Теперь следующее упр<ажнение>. Речь актера должна быть насыщенной чувством, должен в речи звучать внутренний тон чувства (Gefühlston). Для этого надо упражняться в том, чтобы внешние ощущения, внеш­ние чувства — переводить внутрь, делать их внутренними и выражать в особом словообразовании, которое тебе лич­но кажется для этого подходящим. Примеры из книги та­ковы. Внешнее тепло (скажем, в комнате) можно пережить внутренне и выразить словом: es saust. Или внешнее чув­ство: холодно — превратить во внутреннее и сказать: es perlet. Но чтобы действительно это perlet (искрится. —Примеч. ред.) было внутри, в каждой фибре твоего суще­ства, в каждом члене. Автор говорит, что если мы наберем себе сами таких вещей побольше, то это будет то, что нуж­но. По отношению к этим и всем другим упр<ажнениям> надо помнить, что, учась одному чему-нибудь, мы незамет­но научаемся в это время и чему-то другому. Нельзя, кро­ме того, думать, что если, напр<имер>, говорится, что оп­ределенный результат достигается при упражнении с бук­вами b и l то этот результат проявляется только при этих буквах. Нет. Упражняться надо на этих именно буквах, но результат распространяется уже как способность на всю и на всякую речь, независимо от того, какие там буквы. И вообще, важно чувствовать язык, речь. Sprache в целом. И надо вообще, как высшей цели, добиться того, чтобы речь стала легким делом, самостоятельно текущей, не отнимаю­щей у актера особых сил на говорение, надо быть в состо­янии, как говорится, будучи разбуженным ночью — произ­нести без труда монолог; монолог должен как бы сам со­бой выскочить из актера, а актер-то сам, человек, худож­ник — должен быть в это время в стороне, свободный и да­же восхищающийся со стороны своей художественной ре­чью! Это и есть достижение истинного художественного Sprachgestaltung’a. Но для этого надо пройти всю ту бук­венную и прочую школу, которую дает автор в своей кни­ге, и довести усвоение всего до степени инстинкта.

Из 15 главы. Надо помнить, что искусство происхо­дит из древних источников и то, что оно изображает, долж­но быть связано с идеей. Поэтому актер должен быть сам своим инструментом. Он должен уметь играть на своей физ<ической> организации, как на инструменте. Но рядом с этим актер должен воспитать себя как человека, глубоко ин­тересующегося жизнью, чувствующего эту жизнь и не паря­щего в небесах. И вот, отделяя от самого себя особого «го­ворящего человека», мы встанем на верную дорогу. И дос­тигнем еще очень важного — мы не будем поглощены и заня­ты содержанием, понятийным в речи. Мы, свободные, со сто­роны будем вдохновенно наблюдать и повелевать нашим же собственным произведением искусства! И наступит момент, когда актер поймет, что его жизнь на сцене есть особая часть его жизни, стоящая отдельно от обычной жизни, не смешивающаяся с обычной жизнью, и он не внесет на сцену натурализма, обыденщины и пошлости жизни и не вынесет о сцены в жизнь — отвлеченной рассеянности, делающей его ненастоящим человеком. Он будет жить полной жизнью, пока не зажглись огни рампы, и он же будет вдохновенно участвовать, наблюдать и повелевать самим собой, как произведением своего же искусства. Но нельзя быть одержимым своей ролью, нельзя быть медиумом. Это было бы не то. Надо рядом стоять со своей ролью, но радоваться и горе­вать, свободно созерцая свое произведение. (Не знаю, до-ходит ли то, что так косноязычно пытаюсь передать.) И тут снова говорится о величайшем значении наблюдения акте- ром радуги. Об этом я тебе писал. Теперь необходимо еще одно: надо развить тонкое, интимное чувство по отношению к своим сновидениям, к образам сновидений. Надо с полным пониманием погружаться в воспоминания своих снов. Надо вжиться в разницу между сном и обыкновенной жизнью Разница эта понятна и известна всякому человеку, но актер должен овладеть ею в особо высокой степени. Два полюса должен знать актер: обычное возбуждение жизнью извне, и глубокое, крепкое внутреннее, сознательное пребывание в воспоминаниях сна. Упражняясь в этих двух контрастирую­щих жизнях (сновид<ения> и явь), — постигается искусство сцены. И роль должна быть у актера так интимно взята внутрь, как интимно в нем может быть его сон, внутренне ин­тимно. Итак: с одной стороны — роль совершенно готова в смысле Sprachgestaltung, совершенно легко и самостоятель­но «выговаривается» во мне «другим человеком» в прекрас­ных словесных формах и, с другой стороны, — эта роль живет во мне как сон, она является мне в отдельных пассажах, под­вижно, живо, пассажи эти сливаются, пополняют друг друга, живут, я их созерцаю, наконец, доходит до того, что частно­сти как бы исчезают, и я получаю некое единое целое всей моей роли, как некий сон о всей моей роли! Понятен ли те­бе самый фокус? А именно: с одной стороны, полное техни­ческое совершенство речи и полное стиля художественное словообразование, с другой стороны — роль, как дивный сон. И ты — художник, свободный творец и наблюдатель соб­ственного произведения. (Автор считает нужным предосте­речь актера, который достигнет этого состояния, от голово­кружительного восторга перед самим собой!) И когда будет достигнуто это ощущение целого как картины, тогда художник получит возможность дать на сцене все самое лучшее. что в нем есть. И тогда (при ощущении целого) наступает са­мый подходящий и лучший момент для того, чтобы обста­вить, оборудовать (gestalten) самую сцену. Режиссер видит драму, ощущает ее как целую картину. <.. .> и тогда он знает, как сформировать и сконструировать все, что должно нахо­диться на сцене. Он созерцает то середину, то конец, то на­чало, то любую деталь драмы и лепит их на сцене, но перед его взором неотступно стоит целое и руководит им. И все это достигается упр<ажнениями> со снами. Но ничего нель­зя тут допускать выдуманного. Все должно быть взято из ощущения, из сноподобной фантазии. Современный театр нуждается в этой цельности. Видение целого и выявление этого целого есть непременное условие нынешнего театра. Автор много говорит в разных местах книги о театре под от­крытым небом, но т.к. время такого театра еще не пришло, то он и не считает своей задачей давать практических указа­ний по этому поводу. Но важно одно, что все, что он дает, ка­сается театра в закрытом помещении, с декорациями, искус­ственным светом, вечерними спектаклями и т.д. И говорит, что если в театре на воздухе или во время Шекспира актеры кричали, а не говорили, теперь в театре закрытом надо до известной степени стушевывать игру, т.е. не смазывать, не доводить до той внутренней интенсивности, которая была бы необходима при представлении на свежем воздухе. Сло­вом, необходимо то чувство, ощущение сна, полет сна, о ко­тором говорилось выше.

И если актер доходит в своем развитии до того, что, играя, он в то же время остается, как было указано выше, объективным к своему произведению, то он заметит следую-щее. Идя, напр<имер>, домой после спектакля, он вдруг нач­нет видеть целый ряд всплывающих перед ним образов, ко­торые он, сам того не подозревая, наблюдал в течение спек­такля из зрительного зала. Он увидит целый ряд типов из коллекции зрителей, увидит их в деталях, увидит, что они де­лали, как кто себя вел и пр. и пр. Произойдет это потому, что он сознанием своим был занят сутью спектакля, а подсозна­тельно бродил на свободе среди разных впечатлений, и чем сильнее было занято его сознание, тем лучше работало его подсознание в это время. Такие видения — признак того, что актер правильно, объективно стоит в действительности. И если он будет уметь ограничивать жизнь на сцене и жизнь вне сцены, с интересом относясь к ней, то его подсознание сослужит ему хорошую службу.

Из 16 главы. В древних драмах основным импульсом была судьба. Индивидуальность человека не принималась во внимание. Лицо закрывалось маской, голос смешивался со звуками музыкального инструмента. Словом, действовала судьба свыше. Но с началом и дальнейшим развитием эпохи души — сознат<ельно> входит новый элемент — любовь. Пре­жде любовь тоже была связана с судьбой, с социальным (на­пример, «Антигона»), но с Bewusstseinszeitalter (эпоха соз­нания. — Примеч. ред.) появляется любовь двух полов, лю­бовь индивидуальная. Точно так же появляется и юмор вме­сто сатиры (Аристофан). Юмор свободный, юмор, не привя­занный к определенным условиям жизни, общественности, как сатира, но lebensbefreiende юмор. Как только человек <в драме> стал выходить из-под влияния судьбы, стал как бы сам творить свою судьбу. — появился юмор. А вместе со всем этим и характер появляется. Характер человека. И на месте древних масок появляются характерные маски. Индивиду­альности человека в ее огромном целом не видели, но инте­ресовались характерностью того или иного типа — Пантало-нэ, Труфальдино, Brigella, Адвокат из Болоньи и пр. Еще у Шекспира можно найти нечто от этого. Все это, конечно, на­родные, обобщенные характеры. Автор рекомендует учиться на пьесах этого порядка, чтобы постичь, как из среды вырас­тает тип, и это дает возможность актеру изображать индиви­дуальное. И вот судьба в сочетании с характером дают тре­тье: поступки. В отличие от Schicksalsdrama (драма судьбы. — Примеч. ред.), они называются Charakterdrama (характер­ная драма. — Примеч. ред.). И важно познать две противопо­ложности: Weihnachtsspielen (рождественские представле­ния. — Примеч. ред.), где судьба действует оттуда, и упомя­нутые характер<ные> драмы. Комедия (Lustspiel) возникает из характеров, из любви и юмора. Как надо играть комедию и трагедию? Трагедия: начало надо играть в медленном тем­пе, с паузами. Паузы в речи и паузы между сценами. Не столько внутренне медленный темп, сколько медленный благодаря паузам темп. Это нужно для того, чтобы зритель имел время внутренне связаться с тем, что происходит. Се­редина: кульминационный пункт драмы — паузы исчезают, но темп речи и движений замедляется. Конец играют в уско­ренном темпе. (Иначе останется кислое настроение у зрите­ля, чего при развязке трагедии быть не должно.) Скорость в речи и в жестах. (Конечно, соразмерно.) Комедия: в ней уже выступает характер. Начало проходит в подчеркивании ха­рактеров. (Если выступают характеры в смысле Панталонэ и т.д., то они сами о себе весело рассказывают, мы же, совре­менные актеры, играем не столько характер в прежнем смысле, сколько ту или иную индивидуальность. И мы в аз-чале комедии должны речью и жестами подать тот характер, тот тип, индивидуальность, которую мы играем. По-Сашиному, это — «визитная карточка».) Сравни с началом трагедии: там речь идет о том, как в комедии же — о том, что. Середина: возникает интерес к тому, что, мол, из всей коллизии получится?! Надо подать поступки, так сказать, действие, интригу. (Характеризуя слова, подать поступки, говорит автор, и я не очень осознаю, что это значит: во всяком случае важно в середине подать поступки.) Конец: подать судьбу. Вторгается судьба, и все кончается к общему благополучию.

Чтобы мочь все это делать должным образом, надо хорошо вжиться в то, что такое характер, что такое поступки (Handlung) и что такое судьба.

И чтобы вжиться в то, что такое трагедия и что такое комедия, как два полюса, автор дает упр<ажнение> — стишки. Их надо повторять в каждую свободную минутку (хорошо бы их приготовить по всем правилам искусства, чтобы они сами собой говорились, произносились, как я писал об этом выше, и чтобы, произнося их, мы сами были свободны, и мыслью, чувством и волей жили в этих стишках. Но автор говорит: если есть свободная минутка — повторите эти стишки). С внутренним теплом углубись в трагический смысл (?) стишка:

Ach. Fatum,

Du hast

stark mich

umfasst

hinweg

den Fall

in den Abgrund.

Ach (это только приготовление). В слове Fatum можно задержать душу на буквах а и u. В слове «mich» появляется i. Чтобы самого себя вставить в то, что в стишке говорится. И снова буквы трагедии (а, u, i) повторяются во второй половине стиха. Дальше идут стишки для комедии. Произнося их, надо юмор не в себе держать, а стараться вложить его (у М.Чехова — «их». — Примеч. ред.) в буквы. Буквы, как видишь, построены очень смешно. Надо словами смеяться. Всмеяться в буквы. Дело не в хихиканьи — ибо тогда-то и не смешно, а смех внутренний, истинный вжить, вложить в буквы.

Jezt’ fühl ich,

wie in mir

linklock — hü

und lockläck — hi

völlig mir

wilzig

bläst.

При «linklock — hü» губы вытягивать, так что складки образуются сверху и снизу губ: так.

складки губы

При этом кажется верхняя губа чуть впереди нижней, но это наверное не знаю. При «lockläck — hi» губы растянуты и складки по бокам губ таким образом: понятно?

Я рисую складки, а губы не пытаюсь изобразить в измененном виде. Суди по складкам и ищи на этом основа­нии сам. Это упражнение вводит в суть юмора.

Из 17 главы я уже сообщил тебе все существен­ное. Разве только вот еще что: музыкальное ведет назад к прошлому, а Bildnerische (изобразительное. — Примеч. ред.) ведет к будущему. Из главы 18. Говорится о необхо­димости серьезного настроения для актера по отношению к его делу. Он должен своим движением и своим сущест­вом — быть водителем в культуре без того, чтобы разру­шать эту культуру. И в этом серьезнейшем настроении должны мы подойти к знанию о том, что в человеческом образе открывает себя Welt (мир. — Примеч. ред.). Подой­дем еще с новой стороны к тому, как Welt открывает себя через Sprachgestaltung, через Wortgestaltung (словообра­зование. — Примеч. ред.). Губы человека есть то, через что происходит откровение сущности человека, поскольку че­ловек проявляется через речь, Sprache. Три буквы выгова­риваются при помощи обеих губ: m, b, p Если мы выгова­риваем кроме этих трех букв еще и другие при помощи обеих губ, то мы грешим против Sprachgestaltung’a и вред­но действуем на весь организм. Если мы выговариваем эти три буквы без постоянного инстинктивного сознания, что: обе губы суть действующие силы в этих буквах, — мы так­же вредим своему организму и Sprachgestaltung’y. Буквы f, v, w— выговариваются при помощи нижней губы и верх­них зубов. В мускулах нижней губы заключена вся карма человека. Там текут и переливаются все течения, которые живут во всех членах человеческого тела (за исключением головы); значит, когда движется нижняя губа — выявляется весь человек (кроме головы). Верхняя губа и особенно верхние зубы — выявляют то, что заключено в организации головы. В верхних зубах как бы желает закрепиться то, что человек имеет в голове как сумму Weltgeheimnissen (все­ленских тайн. — Примеч. ред.). Отсюда понятна философия букв m, b, p и букв f, v, w, то, что выявляется, когда мы пра­вильно сочетаем губы или губы и зубы и т.д. (Надо заме­тить, что при w — нижн<яя> губа волнообразно дрожит, wellt, чего нет (напр<имер>, при v). Оба ряда зубов нужны для букв s, z, c. Тут приходят в равновесие обе части чело­веческого существа, и головной человек, и übrige (осталь­ной. — Примеч. ред.) человек, т.е. тот, который заключен во всех членах. Мир пойман в этот момент человеком, и человек посылает в мир свое существо. Идем дальше вглубь, где открывается душевное, чувствующее, — прихо­дим к языку. Откровение через язык и верхние зубы: l, n, d, t. Если через нижние губы и верхние зубы выражается то, чем стал человек благодаря миру, то через язык и верхн<ие> зубы раскрывается то, что есть человек благо­даря тому, что у него есть душа. Раскрывается то, что ра­зыгрывается между его душой и головой, языком и верх­ними зубами. Очень важно сознание (а для шепелявых и практика), что язык находится все время за зубами, поза ди зубов. Ибо язык никогда вообще не смеет появляться в речи перед зубами. Когда это случается (напр<имер>, при шепелявеньи), то получается то же, что было бы, если бы душа захотела выйти в природу, в Natur — без физическо­го тела. Идем еще дальше вглубь. Человек должен осоз­нать, что делает при речи корень его языка. Буквы при этом такие: g к, г, j, q. (Букву г нужно уметь говорить и просто, и гортанно, т.е. грассируя.) Сами губы, сами буквы — наши учителя, надо только научиться правильно их ста­вить. Мы должны пережить, что рот и гортань суть произ­водители в нас букв. Кстати: автор указывает на то, что за­икание связано с неправильным употреблением корня языка и с неправильным дыханием и что соответствующие упр<ажнения> могут помочь заиканию. Но это в скобках. Теперь дальше. Должно воспитать в себе серьезное отно­шение к буквам, ибо в них ursprünglich (изначально. —Примеч. ред.) заключен весь мир.

Колоссальное значение придает автор настрое­нию актеров и режиссера по отношению к сцене и зри­тельному залу. Он говорит: сцена и кулисы — это один мир; другой мир — зрительный зал. Оба мира бесконечно раз­нятся друг от друга. За кулисами происходит одна жизнь, своя действительность, если угодно, тривиальная и по­шлая действительность: двигают декорации, станки, раз­ными приспособлениями извлекают разные звуковые и пр<очие> эффекты, это закулисная действительность. И вот эта тривиальная действительность должна преобра­зиться для зрительного зала в прекрасную иллюзию. Тут автор, сопоставляя эти два мира, говорит, что актеры и ре­жиссеры должны изменить свое отношение к закулисному миру, должны перестать пошло говорить о технических приемах закулисной жизни и выработать по отношению к ним благоговейное отношение, ибо эта закулисная техни­ка есть то, что для зрительного зала превращается в пре­красную иллюзию. Так надо заботиться о соединении зри­тельного зала со сценой. Когда ты вертишь какое-нибудь колесо за сценой, то надо пережить и почувствовать не то, что «я верчу технически колесо», а то, что отсюда создает­ся для искусства. Не сентиментальными речами надо до­биваться этого в театре, а делом. Ни на минуту нельзя за­бывать, что в зрительном зале должна родиться иллюзия из настроения актерских и режис<серских> сердец. И ес­ли даже зрительный зал ныне сам не на высоте, то только указанным способом удастся скорейшим образом поднять и уровень зрителя.

Из последней. 19 главы. Произносимые буквы свя­заны со всем человеческим организмом. Буквы, образующи­еся в области нёба (и, в меньшей степени, в области горта­ни), проходят через всего человека до ступни и кончиков пальцев (до цыпочек). То, что образуется при помощи язы­ка, — находится в связи с головой, включая верхнюю губу (нижняя губа не относится сюда), и отсюда идет к спинному хребту, в область спинного хребта. То, что произносится гу­бами и зубами, — связано с грудью и вообще передними ча­стями человека.

В этих трех направлениях весь человек укладыва­ется в Sprache. Sprache творит всего человека по этим трем направлениям. Отсюда вытекает, напр<имер>, что благодаря нёбным буквам мы учимся ходить по сцене, что нёбные буквы проникают вплоть до ступни. Но автор гово­рит, что тут нельзя давать различных дальнейших правил, но надо самому доработаться до всего этого. И вообще, го­ворит автор, он не хочет, чтобы его поняли как предлага­ющего заниматься только буквами в сухом педантичном смысле (буквы сами по себе, и ими надо, конечно, зани­маться), но главное в том, чтобы все, что он дает, охватить общим охватом, чтобы проработаться к прекрасной, истин- ной, текучей речи вообще. Учась, скажем, горловым бук­вам, мы делаем нечто для губных и т.д., все связано, все органично и целостно. Не педантизм, хотя и точная шкала. Правильные упражнения приведут к тому, что сам будешь всему учиться у самого Sprache. Углубляясь в жизнь букв, актер отходит от грубого идейного смысла. Актер должен нести жертвенный труд. Всякий умлаут обозначает, что нечто размножилось. Напр<имер>, <die> Brüder (братья. —Примеч. ред.). Sprache есть полнота человеческих ощуще­ний. Или: всеобщий, всеощущающий Человек. Laut’ы и то­на выражают все. Или: Sprache — собрание полно-ощуща­ющих Götten. Дальше: актер должен не только уметь гово­рить, правильно развив свой аппарат речи, он должен уметь внутренне слышать правильную речь. «Неслышным слухом» слышать свои монологи, диалоги, пассажи и сце­ны. Способность правильно говорить, то есть вся премуд­рость Sprachgestaltung’a должна быть так разработана, до­ведена до такого совершенства, что речь совсем отделит­ся от человека (как я писал раньше) и, отделившись, даст возможность актеру уже, не произнося. — слышать ее вну­тренне и из внутренне услышанного, душевно услышанно­го, — говорить! Это тот высокий способ, которым автор пи­сал некоторые сцены своих пьес. Ganz aus dem Gehör her­aus sprechen (говорить целиком из слуха. — Примеч. ред.). Тогда родится потребность жить в словах, ощущать слоги и буквы. И тогда вообще человек поднимется в смысле erlangt man (добьется. — Примеч. ред.)… Надо иметь око­ло себя кого-то, кого слушаешь. Из такого слушания мно­гое будет постигнуто в роли в смысле характера и всего прочего (если сам автор, писавший словесное произведение, — на высоте). Это внутреннее слышание автор назы­вает особым родом актерской интуиции. Verständnissvoll (с полным пониманием. — Примеч. ред.) будет восприни­мать публика такую «услышанную» актером роль. И у та­кого актера можно спросить: почему вы играете эту роль так, а не этак, и он вправе будет ответить: «Я слышу этот образ таким», — и он будет прав, ибо тут уже свобода ин­дивидуальности актера. Он в этом пункте свободен, может слышать весь свой образ, как свободная творческая инди­видуальность. Тут автор читает монолог «Быть или не быть». И говорит: «Итак, вы видите, что для драматическо­го искусства нужно очень много… основ». Но все, что дал автор, есть только указания, зерна и намеки, которые нуж­но прорабатывать и развивать в указанном направлении. Необычайный серьез звучит у автора в заключительных словах об актере, о великом значении театра. Когда чело­век, весь, через Слово и Жест отдает себя на служение Geist (дух; слово зачеркнуто в оригинале письма. —Примеч. ред.) — это тоже есть Путь.

Вот, мой родной Миццццупочка, и все. Т.е., конечно, не все. Только намеки намеков. Но мне очень уж хотелось дать тебе полную картину 19 глав этой драматической кни­ги. Сообщи — получил ли ты это письмо. Адрес: Italien, Capri (Napoli), Piccola Marina Pension Weber, Мне. Насчет круглых движений думаю, что не горизонтально, т.е. так:

Словом, как на рисунке, делал я, а не ты! Что такое Sprachgestaltung, ты, вероятно, понял теперь из целого. Но если неясно — спроси еще раз. Насчет русского языка ду­маю, что если делать то, что предлагается на немецком язы­ке и что возможно все-таки по-русски, то скоро многое вы­яснится само собой. Но как я тебя целую! О если бы ты толь­ко знал, сука, как я тебя люблю, и целую, и кусаю, и укушен­ного рву, и разорванного тру, и растертого мну, и смятого тку, и оботканного нужу, и нуженного лью, и облитого соста­вляю вновь в целое и вновь рву, кую и вновь составляю, и так представляй себе без конца, без конца.

Вся твоя Миха.

Прочитав написанное тебе, сам пришел в такой вос­торг, что попер, ничего не видя, по комнате и вонзился в стен­ную лампу лбом, отчего снова пришел в себя, о чем и сооб­щаю. Очень горюю, что не пишу ничего Нинке, но все время, отведенное для писания, уходит на письмо к тебе, и прошу я тя: не откажися сообщить, моли, что я ее помню и вот почему не успеваю написать. Дорогая, я еще ничего не писал о впе­чатлениях Рима, Неаполя, Везувия и пр. и пр. Но уж видно по приезде хвачу тебя Стамбулом! Сообщу только, что святость итальянцев дошла до того, что они один из банков в Риме на­звали «Банк Святого Духа». В ресторане можно получить «Фи­ле а la Святой Петр»! Лучшее вино называется «Слеза Хри­ста». Словом, хохот и срам. В соборе Св.Петра поставлены статуи пап (каждый свою статую ставил). А один папа даже портрет своей любовницы вонзил в собор. Это все из смешно­го. Но серьезных и неизгладимо глубоких впечатлений боль­ше, чем много. Об этом не напишешь меньше чем в шести томах с предисловием, послесловием и комментариями. Кую. Всасываю вас в себя, там же и остаетесь!

Насчет левой руки во время метания диска — ука­заний нет. Надо искать инстинктивно. Автор говорит не раз о том, что гимнастика должна быть несколько измене­на по сравнению с греческой, но т.к. мы всяческой насто­ящей греческой не знаем, то нечего и менять. Руководись инстинктом.

Сочинение репортаж

 

Оставить комментарий