Письма Громову

ПИСЬМО ПЕРВОЕ¹:

15/VII-1926 г.

Мензура моя! Как Вы рады моему письму! А как мы рады Ва­шему! Я огорчился, когда узнал, что ты не приедешь в Моск­ву до моего отъезда, но потом понял, что Военно-Грузинская дорога дает тебе чудесные впечатления. Рад за Вас и о, как жму, тку, сеу и рву!

Я здесь наткнулся на одну книжечку², в которой ав­тор излагает свои взгляды на театр и на образование пра­вильной театральной художественной речи. Исследование, на мой взгляд, крайне интересное. Я решил сообщить тебе конспективно содержание этих театральных исследований. И вот начинаю.

Из предисловия. (Предисловие составлено не авто­ром книги, а некой дамой, зовут ее Мария³, а дальше не пом­ню, но это не важно.)

I В речи человек постигает свое происхождение. Бу­квы — созидательные силы, связывающ<ие> человека с его происхожд<ением> и указывающие ему путь к началу. Через них челoв<ек>, возвышаясь над животным, tastet zuriick (возвращается наощупь. — Примеч. ред.) к своему «Я». В ре­чи индивидуальная сила «Я» может выразить себя звуково и через это себя самое познать (чего нельзя найти ни в живот­ных звуках, ни даже в чудесном пении птиц).

Через речь Космос в точке человеч<еского> «Я» может познать самого себя и через это «Я» начать наново творить.

Вертикальное положение человека высвобождает в нем способность речи. Дальше переведу кусочек буквально. Он очень поэтично выражает, чем, собственно, должна быть художественная речь: «…жить в дыхании, дыхание образо­вывать (gestalten), ваять воздух резцом дыхания и чувство­вать дрожания и тонкие вибрации воздуха, высокие и низ­кие тона и тончайшие перезвоны Umlaut’oв… Такое худо-жеств<енное> творчество в сфере тончайшей субстанции -работа более благородная, чем выталкивание из себя чело­веческих аффектов в животных звуках…» Правда, здорово? Дальше: пока не отличат истинного вдохновения от пустого пафоса — дорога к спасению искусства через СЛОВО будет закрыта. Натурализм ведет сначала к животности, потом к граммофонности. Необходимо осознать законы, лежащие в основе речи, и, отдавшись им, воскресить через них художе­ство. В искусстве нужна правда, а не копия случайностей. Речь есть текущее движение, проникнутое внутренней музы­кой и чарами красочных картин и пластических форм. Если мы рассматриваем речь как средство понимания, как обо­лочку для интеллектуального содержания — мы убиваем ху­дожественное в языке. Не язык надо бы приспособлять к ин­теллекту, а интеллект про-осветить языком. И опять бук­вально переведу поэтическое место о языке: «…многокра­сочное, лучистое пылание… его ритмы, его мелодии, пласти­ка, его контуры, архитектоника его стремящихся сил, его звонкие или мягкие метрические шаги, его гордые каденции, линия, которая все это соединяет и высвобождает и в вихре пропускает одно через другое, пока наконец все это движе­ние не перейдет в дионисийский танец или, светясь и сияя, не перельется в аполлонический хоровод…» Предлагаемая книга хочет быть ключом к такого рода искусству речи. Го­ворится о необходимости подойти ко всему этому созна­тельно, не боясь, что сознание убьет творческое. Оно не убь­ет, но поднимет к «Я» и вырвет из уз маски «личности». На­до это увидеть, затем отделить от себя, поставить перед со­бой и познать. И когда мы все это познаем — оно снова при­дет к нам со стороны как свободное, само собой разумеюще­еся и объективное.

И вот, с течением времени произошло внутреннее расслоение первоначального Единства: мысль отошла к «Я», (см. схему на с. 199. — Примеч. ред.), язык остался в кружке AT, а чувство спустилось в кружок Э. Первоначальная поэзия была — единством. Теперь же, благодаря расслоению, возни­кло следующее: Чувство, спустившееся в Э, — есть место, от­куда рождается лирика. Эпика возникает непосредственно из кружка AT. То же, что человек в своей речи преимущест­венно во внешний мир направляет (через верхний кружок), -это Dramatik (драматургия. — Примеч. ред.). И когда худож­ник драмы на сцене говорит (если это не монолог), то он дей­ствительно стоит против кого-то. Он фактически общается с внешним миром. И это фактическое пред-стояние актера пе­ред внешним миром так же относится к его речи, как и то, что он при этом внутри себя переживает. Лирик, напротив, нико­му не противопоставлен. Он сам с собой. И лирик должен го­ворить так, чтобы его речь была чистым выражением челове­ческого внутреннего. Даже согласные при этом должны как бы переходить в гласные. (Каждая согласная имеет соответ­ствующую гласную, напр<имер>, L = I, R = А.) Надо научиться ощущать гласную каждой согласной. Эпический художник должен чувствовать: произнося гласную. — я сближаюсь с человеческим внутренним, произнося согласную. — я сближа­юсь с внешними вещами. Но в эпике идет речь только о мыс лимом внешнем. (Иначе будет не эпика, а Dramatik.) Эпос го­ворит о мыслимом объекте. Лирика: порыв внутреннего чув­ства. Если этот порыв так силен, что вырывается наружу als Ruf (как возглас. — Примеч. ред.), — возникает декламация Эпический художник чарами слова своего являет перед пуб­ликой свой мысленный объект. Он его о-существляет перед публикой, цитируя его, — возникает рецитация. Драматическая форма речи, когда перед говорящим живо стоит его те­лесный объект во внешнем мире, — рождает конверзацию (то есть разговор).

В схеме это будет так:

 

 

Искусство речи состоит, собственно, из этих трех форм. (Не надо забывать, что в действительности все три формы очень и очень сплетаются друг с другом, и в. драме можно найти лирику и эпос и т.д.)

Дальше идет объяснение некоторых букв: А = пол ное раскрытие Sprachorganismus’a (организма речи. —Примеч. ред.). Стремление выйти вовне. А = самая согласная из всех гласных. Полная противоположность букве А — есть Ü. При Ü весь Sprachorganismus закрыт. Ü — самая гласная из всех гласных. При А — человек засыпает, при Ü — наиболее бодрствует. При Ü сильно связывается. Между А и Ü -лежит 0; оно содержит в себе в гармоническом соединении процессы: себя-раскрытия (А) и себя-закрытия (Ü). При 0 -человек несколько больше aufwacht (пробуждается. —Примеч. ред.), чем в данную минуту. Ü — значит: хочу бодр­ствовать по отношению к чему-то, что против меня. Между А и ü располагаются все гласные. О лежит между ними не со­всем в середине, а так, как кварта лежит в октаве. О = состо­яние: между засыпанием и пробуждением. Отсюда древнее упражнение со слогом ОМ (aum). Если часто повторять этот слог, думали древние, то придешь в состояние между сном и бодрствованием. Следующий этап у древних был — произне­сение: A0ÜM. Здесь А и Ü стремятся друг к другу, и древний, говоря этот слог, мог путешествовать из состояния А в состо­яние Ü. (О — лежит, естественно, между ними.) Дальше идет описание 5 греческих гимнастических упр<ажнений>, и на этом первая глава книги кончается. Прежде чем конспекти­ровать 2-ю главу, я забегу вперед и выпишу тебе несколько практических упр<ажнений>, чтобы, если они тебе понра­вятся, ты мог бы их делать.

Упр<ажнение> I. Чтобы речь была пластична и му­зыкальна, нужно внести в речь — жест. Следы жестов еще ос­тались в речи как «голосование» (не знаю, как перевести слово: Stimmliche), но жест, как таковой, — исчез. Его надо восстановить. (5 греческих гимнаст<ических> упражне-ний>, включая в себя всякие жесты, дают одну часть упраж­нений для введения на сцене жеста, как помогающего слову явления. В сущности, нет никаких жестов больше, кроме тех, кот<орые> заключены в гимнаст<ику> греков. Есть их Abschattung. Это один полюс. Другой полюс: сама речь. Следоват<ельно>: один полюс — жест, другой — речь. О втором полюсе сейчас и будет речь, но он, как увидишь, тоже связан с жестом.) Итак: Какой может быть речь? Что речь вообще может?

Речь может быть: 1) действенной. Но чтобы нау­читься этому первому нюансу речи, необходимо проштуди­ровать соответствующий жест. Жесты при этом штудирова­нии производятся молча. Если начать прямо со слова, то возникает произвол. Ибо жест, как таковой, пропал в слове, и его надо штудировать отдельно. Тогда будет оживать и слово, и жест. (Ныне же в этой области царит хаос.) Надо уяснить себе, что гений языка действует через б нюансов ре­чи (первый из нюансов указан, остальные ниже), и если мы будем изучать деятельность гения языка через жесты, то мы правильно придем к слову. Итак: действенной речи соответ­ствует указующий жест (deutend). Изучив этот жест, следует вернуть его слову. Для этого надо постичь способ говорения слова в предлагаемом, действенном нюансе речи. Способ этот: резкое, режущее (schneidend) словообразование. Вну­тренняя сила человека пронизывает при этом слово, напол­няет его металлом, сила, вырывающаяся в выдыхании. Итак, мы имеем первый нюанс речи в трех его моментах:
1 Действенно — указующий жест – резко
Второй нюанс речи указывает на внутренние про­цессы, протекающие в человеке. Речь этого нюанса: 2) За­думчиво (bedächtig). Жест, на котором следует изучать этот нюанс: как-нибудь руки на самом себе держать (у лба, у но­са, руки в бока и т.д.). Gebärde an sich halten (держаться за жесты. — Примеч. ред.). И наконец, то, что лежит в этого рода жестах, раскрывающих Bedächtigkeit (степенность, рассу­дительность. Автором писем понимается как задумчивость. Примеч. ред.), должно выразиться в слове, произнесенном ПОЛНО. Тут металла в голосе не должно быть. Тут нужно как можно полно выговаривать и гласные, и согласные. Итак:
2 Задумчиво   —     жест на себе —   полно
(Способность — жесты тихо держать     —   медленно
к решению     «stillhalten die Gebärde»   произносить)
То, что написано внизу мелко и в скобках, есть нюанс того, что дано как основное в bedachtig.

Третий нюанс речи называется: речью ощупывая. вперед продвигаться (vorwärtstasten der Sprache gegen Widerstände). Объяснение его таково: проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием, но без уверенно­сти в том, как будет обстоять дело в этом внешнем мире. Во внешнем мире могут быть и препятствия. Жест, этому соответствующий: делать руками круговые движения вперед (…nach vorwärts in rollender Bewegung sein). Словообразо­вание при этом должно быть дрожащим, вибрирующим. (Хо­рошо, если при этом во фразе много «г», это помогает дро­жанию.) Итак:
3 Речью ощупывая,   — круговое — дрожание
вперед про   —         движ<ение>
дв<игаться>

 

Следующий нюанс: выражать антипатию. Жест: один из членов тела отбрасывать от себя. (Автор говорит, что плохо воспитанные люди делают этот жест ногой.) При произнесении твердо, жестко (hart).
4 Антипатия — жест от себя отбросить — твердо

Следующий нюанс очень прост — выписываю его прямо:
5 Симпатия — протянуть руку и дотронуться — нежно

до объекта или погладить его.

Нечто указующее может быть в таком жесте.

Следующий: человек выключает себя из окружения, уходит в себя. Жест: сначала крепко к себе прикладывает руку и затем отводит ее от себя в несколько косом направ­лении (не горизонтально). Слово произносится коротко

Итак, последний нюанс:

6 В себя уходить — жест от себя — коротко

Все описанное должно быть проработано до степе­ни интенсивного действования. Теперь перехожу к следую­щему практическ<ому> упр<ажнению>.

Упр<ажнение> И. Речь идет об умении человека при говорении правильным образом формировать (gestalten) свою художественную речь. Почти половина книги посвяще­на вопросу об этом Sprachgestaltung (речеобразовании. —Примеч. ред.), и из дальнейших глав выясняется, что без это го вообще ничего нельзя добиться в драматич<еском> иск<усстве>. Итак: в человеке заложены определенные об разуюшие силы. Их надо путем целого ряда упр<ажнений> развить. Силы эти лежат глубоко в челов<еческом> организ­ме. Для гласных они лежат в легких, но, главным образом, они находятся в соседних с горлом органах. Лежат они и вы­ше: в органах носа, в передней части рта и т.д. Упражнения построены на том, что мы исходим от живой речи к анатомии и физиологии ее, а не наоборот. Надо научиться относиться к живой речи как к чему-то самостоятельному, от человека отделимому, объективно рассматриваемому. Речь должна быть увидена как существо в человеке. И как внешнего че­ловека можно описать, следуя определенному порялку. напр<имер>: голова, шея, грудь, живот, ноги (а не ноги, го­лова, потом живот и пр.), так можно в определенном поряд-ке описать и живой организм речи. Вот как он описывается: ряд гласных дает картину самостоятельного существа, орга­низма речи. Гласные эти суть: а е i о ä ö ü u. Произнося их в этом порядке, мы поймем, переживем и почувствуем, что та­кое организм речи. Произнося эти гласные, надо вжиться в их правильное местонахождение в Sprachorganismus’e и в их правильное образование. А именно: при А весь организм речи раскрывается наружу. Из глубины идет А. При Е — про­странство, через котор<ое> проходит эта буква, — уже мень­ше. Но все еще она лежит очень глубоко в Sprachorg<anis-mus’e>. При А и Е ничего не происходит в передней части Sprachorganismus’a. При I пространство суживается совсем, до узкой щели. При 0 мы ощущаем, что оно выходит настоль­ко вперед, что находится перед шелью. которая была обра­зована для I. И таким образом, вживаясь в тайну образова­ния этих гласных, мы доходим до U и Ü, которые образуют­ся уже совсем в передней части Sprachorganismus’a. Упраж­няясь в этом, мы достигаем отделения Sprachorganismus’a от самих себя (что окажется кардинально необходимым в даль­нейшем) и научаемся правильному и здоровому произноше­нию гласных. Голос при этих упражнениях также крепнет и здоровеет. Вслед за этими упр<ажнениями> идет целый ряд подобных же, которые все в целом составляют одно. Их я со­общу тебе в след<ующем> письме. А пока упомяну еще одно упр<ажнение> другого рода. Кстати, чтобы не забыть: автор как Motto (эпиграф. — Примеч. ред.) на своей книге ставит изречение: «Mensch, rede und du offenbarst durch dich das Weltenwerden» («Человек, говори, и через себя явишь сотво­рение мира». — Примеч. ред.).

 

Упр<ажнение> III. Наблюдение радуги. Это важно для создавания декораций и для развития в актере художе­ственной подвижности тела на сцене. Художественная под­вижность тела вообще мыслима только при соответствую­щих внутренних качествах души. И это дает радуга. Нужно отдаться ей и почувствовать, что фиолетовый край — молит­венно предан богам; переходим к синему — спокойное ду­шевное настроение. В зеленом чувствуем — наша душа изли­вается на все растущее, цветущее, расцветающее, мы при­шли от Göttern (божеств. — Примеч. ред.) (через фиолетовое и синее). И в зеленом нам открываются врата для возможно­сти изумления перед всеми вещами и существами, а также и симпатии, и антипатии к ним. Если вжился в зеленое радуги, будешь до известной степени понимать все существа мира. В желтом чувствуешь себя внутренне укрепленным, чувству­ешь право быть человеком in der Natur (на лоне природы. —Примеч. ред.). Оранжевое: чувство своего внутреннего теп­ла, а также достоинства и недостатки своего характера. В красном — восторг и радость, вдохновенная отдача и лю­бовь, любовь ко всем существам. Автор говорит тут, что лю­ди смотрят обычно на радугу как на внешнее и видят в ней не больше, чем если они хотели видеть человека и для этого рассматривали человеческую фигуру из папье-маше. Как благодаря греческ<ой> гимнастике постигает актер Землю: волей своей в ней и с ней оказывается, так постигает он через такое созерцание радуги Himmelswunder (небесное чу­до. — Примеч. ред.). И мир постигает в своем откровении с двух сторон. А откров<ением> мира должно быть театральн<ое> иск<усство>.

Вот пока все. Напишу дальше об этой книге в следу­ющем письме. Очень хочу тебя видеть. Скучаю по твоей мор­де и вижу тебя то в одном переулке Венеции, то в другом, то на мостике, то в моих объятиях. Целую, целую, целую.

Нинке поклонись⁴. Не забудь.

Твой Миздра.

Пиши мне в Roma Poste-restante. Хоть открытку по­шли по получении письма.

 

^{Примечания 1 письмо}

² «…я здесь наткнулся на одну книжечку…» — книгу Рудольфа Штейнера «Эвритмия — искусство видимой речи». Эту книгу составили лекции Р.Штейнера по искусству речеобразоваиия и рецитации (Sprachgestaltung).

Рудольф Штейнер (1861-1925) — выдающийся австрийский мыслитель, представитель христианского эзотеризма, основатель духов­ной науки антропософии и Антропософского общества (с 1923 г. — Все­мирного Антропософского общества со Свободной высшей школой Ду­ховной науки).

М.А.Чехов был последователем Р.Штейнера. «Он и В.Н.Татаринов (бывший ученик Чеховской студии, режиссер МХАТа 2-го) встрети­лись со Штейнером летом 1924 г. Эта встреча, по-видимому, произвела на Чехова сильнейшее впечатление». (Михаил Чехов. Литературное насле­дие. Воспоминания, письма. М., 1986. Т. 1. С. 35.)

А.Д.Громова рассказывала, что антропософия Штейнера была той религией, которую исповедовал М.А.Чехов. Незадолго до отъезда за границу, когда очень примитивно Чехову инкриминировалась его рели­гиозность, он в кругу друзей брал большую тарелку и, держа ее, словно нимб, над головой, с горькой усмешкой говорил: «Вот каким религиоз­ным меня представляют».

А.Д.Громова до последних дней (она умерла 14/V. 90) была по­следовательницей Р.Штейнера. О том, был ли В.А.Громов единомышлен­ником М.А.Чехова в этом плане, ни А.Д., ни В.А. мне никогда не говори­ли. Если это и было, то тщательно скрывалось по известным причинам.

‘ Мария — Мария фон Сивера-Штейнер — жена и ближайшая по­мощница Р.Штейнера.

Ни названия книги, ни фамилии автора ни в одном из писем не указывается.

* «Нинке поклонись. Не забудь…» — Нина Нейнкирхен — глухо­немая очень красивая женщина — первая любовь В.А.Громова. Далее: во II письме: «Письмо отдай Нинке». В V письме: «Очень горюю, что не пишу ничего Нинке». В VII письме: «Нинке кланяйтесь, целуйте».

 

Оставить комментарий