ПИСЬМО ВТОРОЕ
21/VII-1926 г.
Это второе письмо отсюда. Здрассти, Неудавшийся Гений!
Бороду себе отпускаю — она седая. Базба1 злится. Обчий вид -никчья.
Желаете ли дальнейших конспективных сообщений из области драм<атического> искусства? Вот они:
Глава I. Ритмика очень близка к современному драматич<ескому> иск<усству>. В будущем ритмика и драмат<ическое> иск<усство> сольются в одно. Те, кто так или иначе пользуются языком в произведениях своего искусства, — не хотят достаточно понять ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ЯЗЫКА, как такового. Умение обращаться с языком, с речью требует такой же предварительной школы, как напр<имер>, музыкальное искус<ство>. И для желающего художественно говорить должно стать искусством даже произнесение каждой отдельной буквы (как это в музыке по отношению к каждому отдельному тону). Истинная школа художеств<енной> речи родит стиль. Без стиля нет искусства вообще. Откуда исходит речь в человеческом существе? Из астр<ального> т<ела> «Я» — люди модифицируют аст<ральное> т<ело>, и оно получает импульс к речи. У животного нет «Я» для такой модификации и, след<овательно>, нет речи. В речи обычного человека буквы оформляются в области бессознательного, у художника слова — сознание должно проникнуть в ту область, где зарождаются буквы, где зарождается речь. Надо, след<овательно>, продумать все то, что об этом процессе говорится. Надо развить ощущение: человеческая речь возникла не из познавательных сил человека, а из художественных. (Маленький намек на понимание этого дает египетский шрифт.) В прежние времена люди вообще не могли говорить неритмично. И кроме того, желая что-нибудь сказать, человек прежних времен говорил не только голую мысль, он говорил нечто, что художественно звучало как речь, — и это прежде всего. Ныне же утеряно чувство художественности языка, и часто можно слышать: «вы неверно говорите», но, увы, не слышно: «вы некрасиво говорите»! Процессы тела обычно протекают (в большей своей части) — бессознательно. Художник слова должен научиться сознательно господствовать над этими процессами, рождающими речь. Здесь автор говорит, что многочисленные методы обучения пению и речи возникли из предчувствия этой необходимости сознательного проникновения в образующие речь процессы. Но все они не достигают цели, ибо исходят не из самого живого языка, а из анатомии. Надо прежде всего познать организм речи. Он возник постепенно в человеке под влиянием «Я», которое модифицировало тело человека: если из круга AT импульс речи идет вниз, к кругу, который мы обозначаем ЭТ, то возникают гласные. Если импульс речи из круга AT идет вверх, к «Я» — возникают согласные. Гласные наиболее глубоко и внутренне зарождаются в человеке. Поэтому гласные выражают самое интимное в человеке и протекают наиболее бессознательно.
«Я» человека (в современном его состоянии) — обусловливает чувственные восприятия, в «Я» протекает мышление, в своей существенной части, также и обычная сознательная деятельность. И когда импульс речи идет к верхнему кружку, то возникают согласные, которые вообще больше доступны осознанию человека, чем гласные. В пра-языке человек не только говорил в ритме, такте, Assonanz’ax (ассонансах. — Примеч. ред.) и аллитерациях, но он думал и чувствовал в языке. Всякое чувство рождало сейчас же соответствующую речь. Была потребность пронизать чувство – известной формой речи. Напр<имер>, не говорили: «я люблю ребенка нежно», но говорили: «я люблю ребенка ei-ei-ei». Также и с мышлением. Абстрактных мыслей современного порядка не было. Когда челов<ек> думал, то мысль становилась в нем словом, предложением. Он внутренне гово рил. (Поэтому не говорят: вначале была мысль, а говорят… иначе…) Речь — была «драгоценная шкатулочка для мыслей и чувств».
И дальше идет много таких очаровательных мест, но я их пропускаю, чтобы дать как можно больше общего впечатления. Но надо вжиться, конечно, в каждое слово этого изложения. Вообще автор предупреждает, что надо много думать о том, что он излагает. Теперь дальше из того же предисловия.
Исторически доказывается, что каждое искусство покоилось на определенном мировоззрении. Говорится, откуда искусство вообще произошло и что оно должно вернуться к своим истокам. Кончается предисловие тем, что обещает написавшая его женщина издать новую книгу, состоящую из упражнений, полученных ею прежде от автора настоящей книги. Но это в будущем. А теперь я выпишу тебе несколько практических упражнений уже не из предисловия, из самой книги. И независимо от этого буду конспективно излагать главу за главой всю эту книгу. Всех глав 19.
Упражнение I. Нужно делать ритмику буквенную. Причем для актера ритмика эта нужна не как таковая, не как самостоятельное ритмическое искусство, а следующим специальным образом: актер делает, напр<имер>, ритмически букву i. Дело при этом не в том, чтобы вытянуть руку, а в том, чтобы запечатлеть внутри себя то, что при этом пережили мускулы, и это переживание мускулов должно, как привидение, как зеркальное отражение изнутри, всегда сопровождать всякое i, которое актер произносит со сцены. Это будет делаться, конечно, вполне инстинктивно, после того, как достаточно проработаны все буквы ритмически.
Итак, ты делаешь возможно полно ритмически какую-нибудь букву. Затем переводишь чувство этой буквы, переживание мускулами этой буквы вовнутрь души и с этим переживанием, с этим чувством произносишь затем без жеста — букву. От этого упражнения в тебе останется навсегда Gegenbild, Gespenst (отражение, призрак. — Примеч. ред.) этой буквы, и он будет делать свое дело во время твоего говорения со сцены.
Упр<ажнение> II. Актеру полезно делать гимнастические упражнения греков. Вот они.
1) Бегать. В беге грек ощущал силовые взаимоотношения себя самого и земли. Грек чувствовал, что в членах его тела лежит его человеческая воля. И в беге он чувствовал силовое взаимоотношение свое к земле. Я и земля. Кроме того, научившись творчески бегать, актер, сам того не подозревая, научается ходить по сцене, и при этом так ходить, что хождение будет служить ему силой для правильной артикуляции речи.
2) Прыгать. Грек осознавал, что при прыжке он как бы должен был извлечь некоторую динамику из себя. Динамика ног должна быть несколько увеличена. Прыжок дает модифицированное отношение к земле, к силе притяжения земли. И, научившись прыгать, актер так же инстинктивно приобретает способность: модифицированно ходить по сцене. Причем это модифиц<ированное> хождение будет соответствовать модифицированной речи, т.е. если ты говоришь медленно, или как бы обрезывая свои слова, или дрожаще, твердо, или мягко, то благодаря упражнениям в прыганий ты получишь способность ходить по сцене в полном соответствии со способом твоего говорения. Ибо речь должна соответственным способом сопровождаться на сцене — хождением.
3) Борьба. Далее к механике, которую необходимо развить в ногах для прыганья, необходимо прибавить механику, которая обусловливает равновесие в горизонтальном направлении (в то время как в предыдущих случаях было равновесие в вертикальном направлении). Это будет — борьба. В борьбе, следовательно: земля и другой объект. Результатом этого упражнения окажется: актер приобрел способность наилучшим образом, инстинктивно, двигать руками во время речи.
4) Метание диска. Здесь человеку дается объект, так сказать, «еще больше в руки». Динамика, как таковая, проходит через весь ряд этих упражнений свое определенное развитие. В метании диска актер учится мимике (а также еще и правильному обращению с руками, как в предыдущем упр<ажнении>). Следя за летящим диском и сопровождая его своим вниманием во все время полета, актер развивает подвижность мимики и господство над мускулами, необходимыми для мимирования. (Вместо диска можно бросать мяч или другой предмет.)
5) Метание копья. К метанию диска (где человек имеет дело только с динамикой обращения с тяжелыми телами) прибавляется еще динамика направления. И при этом актер научается ГОВОРИТЬ! И притом так говорить, что его речь становится действенной не по своему «смысловому», интеллектуальному содержанию, а по художественному, по «речевому» (если можно так выразиться). Речь становится «само собой разумеющимся» фактом. Т.е. актер овладевает утерянной тайной речи. Речь высвобождается из интеллекта и переходит в органы речи (Sprachorgane). Упражняться можно с длинными палочками.
Эти пять упражнений наилучшим образом соответствуют взаимоотношениям космическим. Они совершенно раскрывают человека. Автор называет эти 5 греческ<их> упр<ажнений> Totalsprache (тотальная, всеобъемлющая речь. — Примеч. ред.).
Пока, дорогой мой, кончаю. Напишу в след<ующий> раз о первой театральной главе этой книги. Целую тебя в 1000 раз. Помочи мои возьми себе и подари их своей бабушке. Письмо отдай Нинке. В нем нет секретов — можешь прочесть. Напиши мне — получил ли это письмо, нравится ли то, что пишу, понятно ли и писать ли дальше? Твоя я.
Забыл добавить: автор книги говорит, что все его исследования и указания только тогда будут иметь смысл, когда их использовать практически.
Пиши мне по адресу: Италия, Udo, Villa Marina, Pension Venier. Мне.
Будем здесь приблизительно до 1 авг<уста>. (М.б., подольше.) Во всяком случае, черкни что-нибудь в Рим на пост-рестант.
Рим — пишется Roma.
Образ Джульетты