Письмо второе

ПИСЬМО ВТОРОЕ

21/VII-1926 г.

Это второе письмо отсюда. Здрассти, Неудавшийся Гений!

Бороду себе отпускаю — она седая. Базба1 злится. Обчий вид -никчья.

Желаете ли дальнейших конспективных сообщений из области драм<атического> искусства? Вот они:

Глава I. Ритмика очень близка к современному драматич<ескому> иск<усству>. В будущем ритмика и драмат<ическое> иск<усство> сольются в одно. Те, кто так или иначе пользуются языком в произведениях своего ис­кусства, — не хотят достаточно понять ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ЯЗЫКА, как такового. Умение обращаться с языком, с речью требует такой же предварительной школы, как напр<имер>, музыкальное искус<ство>. И для желающего художественно говорить должно стать искусством даже произнесение каждой отдельной буквы (как это в музыке по отношению к каждому отдельному тону). Истинная школа художеств<енной> речи родит стиль. Без стиля нет искусства вообще. Откуда исходит речь в человеческом существе? Из астр<ального> т<ела> «Я» — люди модифи­цируют аст<ральное> т<ело>, и оно получает импульс к ре­чи. У животного нет «Я» для такой модификации и, след<овательно>, нет речи. В речи обычного человека бу­квы оформляются в области бессознательного, у художни­ка слова — сознание должно проникнуть в ту область, где зарождаются буквы, где зарождается речь. Надо, след<овательно>, продумать все то, что об этом процессе говорится. Надо развить ощущение: человеческая речь возникла не из познавательных сил человека, а из художе­ственных. (Маленький намек на понимание этого дает еги­петский шрифт.) В прежние времена люди вообще не мог­ли говорить неритмично. И кроме того, желая что-нибудь сказать, человек прежних времен говорил не только голую мысль, он говорил нечто, что художественно звучало как речь, — и это прежде всего. Ныне же утеряно чувство худо­жественности языка, и часто можно слышать: «вы неверно говорите», но, увы, не слышно: «вы некрасиво говорите»! Процессы тела обычно протекают (в большей своей час­ти) — бессознательно. Художник слова должен научиться сознательно господствовать над этими процессами, рож­дающими речь. Здесь автор говорит, что многочисленные методы обучения пению и речи возникли из предчувствия этой необходимости сознательного проникновения в об­разующие речь процессы. Но все они не достигают цели, ибо исходят не из самого живого языка, а из анатомии. Надо прежде всего познать организм речи. Он возник по­степенно в человеке под влиянием «Я», которое модифи­цировало тело человека: если из круга AT импульс речи идет вниз, к кругу, который мы обозначаем ЭТ, то возника­ют гласные. Если импульс речи из круга AT идет вверх, к «Я» — возникают согласные. Гласные наиболее глубоко и внутренне зарождаются в человеке. Поэтому гласные вы­ражают самое интимное в человеке и протекают наиболее бессознательно.

7

 

«Я» человека (в современном его состоянии) — обу­словливает чувственные восприятия, в «Я» протекает мыш­ление, в своей существенной части, также и обычная созна­тельная деятельность. И когда импульс речи идет к верхне­му кружку, то возникают согласные, которые вообще больше доступны осознанию человека, чем гласные. В пра-языке че­ловек не только говорил в ритме, такте, Assonanz’ax (ассо­нансах. — Примеч. ред.) и аллитерациях, но он думал и чув­ствовал в языке. Всякое чувство рождало сейчас же соот­ветствующую речь. Была потребность пронизать чувство – известной формой речи. Напр<имер>, не говорили: «я люб­лю ребенка нежно», но говорили: «я люблю ребенка ei-ei-ei». Также и с мышлением. Абстрактных мыслей современ­ного порядка не было. Когда челов<ек> думал, то мысль ста­новилась в нем словом, предложением. Он внутренне гово рил. (Поэтому не говорят: вначале была мысль, а говорят… иначе…) Речь — была «драгоценная шкатулочка для мыслей и чувств».

И дальше идет много таких очаровательных мест, но я их пропускаю, чтобы дать как можно больше общего впе­чатления. Но надо вжиться, конечно, в каждое слово этого изложения. Вообще автор предупреждает, что надо много думать о том, что он излагает. Теперь дальше из того же пре­дисловия.

Исторически доказывается, что каждое искусство покоилось на определенном мировоззрении. Говорится, от­куда искусство вообще произошло и что оно должно вер­нуться к своим истокам. Кончается предисловие тем, что обещает написавшая его женщина издать новую книгу, со­стоящую из упражнений, полученных ею прежде от автора настоящей книги. Но это в будущем. А теперь я выпишу тебе несколько практических упражнений уже не из предисло­вия, из самой книги. И независимо от этого буду конспек­тивно излагать главу за главой всю эту книгу. Всех глав 19.

Упражнение I. Нужно делать ритмику буквенную. Причем для актера ритмика эта нужна не как таковая, не как самостоятельное ритмическое искусство, а следующим спе­циальным образом: актер делает, напр<имер>, ритмически букву i. Дело при этом не в том, чтобы вытянуть руку, а в том, чтобы запечатлеть внутри себя то, что при этом пережили мускулы, и это переживание мускулов должно, как привиде­ние, как зеркальное отражение изнутри, всегда сопровож­дать всякое i, которое актер произносит со сцены. Это будет делаться, конечно, вполне инстинктивно, после того, как до­статочно проработаны все буквы ритмически.

Итак, ты делаешь возможно полно ритмически ка­кую-нибудь букву. Затем переводишь чувство этой буквы, переживание мускулами этой буквы вовнутрь души и с этим переживанием, с этим чувством произносишь затем без же­ста — букву. От этого упражнения в тебе останется навсегда Gegenbild, Gespenst (отражение, призрак. — Примеч. ред.) этой буквы, и он будет делать свое дело во время твоего го­ворения со сцены.
Упр<ажнение> II. Актеру полезно делать гимнасти­ческие упражнения греков. Вот они.
1) Бегать. В беге грек ощущал силовые взаимоотно­шения себя самого и земли. Грек чувствовал, что в членах его тела лежит его человеческая воля. И в беге он чувство­вал силовое взаимоотношение свое к земле. Я и земля. Кро­ме того, научившись творчески бегать, актер, сам того не по­дозревая, научается ходить по сцене, и при этом так ходить, что хождение будет служить ему силой для правильной ар­тикуляции речи.
2) Прыгать. Грек осознавал, что при прыжке он как бы должен был извлечь некоторую динамику из себя. Дина­мика ног должна быть несколько увеличена. Прыжок дает модифицированное отношение к земле, к силе притяжения земли. И, научившись прыгать, актер так же инстинктивно приобретает способность: модифицированно ходить по сце­не. Причем это модифиц<ированное> хождение будет соответствовать модифицированной речи, т.е. если ты говоришь медленно, или как бы обрезывая свои слова, или дрожаще, твердо, или мягко, то благодаря упражнениям в прыганий ты получишь способность ходить по сцене в полном соответст­вии со способом твоего говорения. Ибо речь должна соот­ветственным способом сопровождаться на сцене — хожде­нием.

3) Борьба. Далее к механике, которую необходимо развить в ногах для прыганья, необходимо прибавить меха­нику, которая обусловливает равновесие в горизонтальном направлении (в то время как в предыдущих случаях было равновесие в вертикальном направлении). Это будет — борь­ба. В борьбе, следовательно: земля и другой объект. Резуль­татом этого упражнения окажется: актер приобрел способ­ность наилучшим образом, инстинктивно, двигать руками во время речи.
4) Метание диска. Здесь человеку дается объект, так сказать, «еще больше в руки». Динамика, как таковая, про­ходит через весь ряд этих упражнений свое определенное развитие. В метании диска актер учится мимике (а также еще и правильному обращению с руками, как в предыдущем упр<ажнении>). Следя за летящим диском и сопровождая его своим вниманием во все время полета, актер развивает подвижность мимики и господство над мускулами, необхо­димыми для мимирования. (Вместо диска можно бросать мяч или другой предмет.)
5) Метание копья. К метанию диска (где человек имеет дело только с динамикой обращения с тяжелыми тела­ми) прибавляется еще динамика направления. И при этом актер научается ГОВОРИТЬ! И притом так говорить, что его речь становится действенной не по своему «смысловому», интеллектуальному содержанию, а по художественному, по «речевому» (если можно так выразиться). Речь становится «само собой разумеющимся» фактом. Т.е. актер овладевает утерянной тайной речи. Речь высвобождается из интеллек­та и переходит в органы речи (Sprachorgane). Упражняться можно с длинными палочками.
Эти пять упражнений наилучшим образом соответ­ствуют взаимоотношениям космическим. Они совершенно раскрывают человека. Автор называет эти 5 греческ<их> упр<ажнений> Totalsprache (тотальная, всеобъемлющая речь. — Примеч. ред.).

Пока, дорогой мой, кончаю. Напишу в след<ующий> раз о первой театральной главе этой книги. Целую тебя в 1000 раз. Помочи мои возьми себе и подари их своей бабуш­ке. Письмо отдай Нинке. В нем нет секретов — можешь про­честь. Напиши мне — получил ли это письмо, нравится ли то, что пишу, понятно ли и писать ли дальше?     Твоя я.

Забыл добавить: автор книги говорит, что все его исследования и указания только тогда будут иметь смысл, когда их использовать практически.

Пиши мне по адресу: Италия, Udo, Villa Marina, Pension Venier. Мне.

Будем здесь приблизительно до 1 авг<уста>. (М.б., подольше.) Во всяком случае, черкни что-нибудь в Рим на пост-рестант.

   Рим — пишется Roma.

Оставить комментарий

Добавить комментарий